Театр — искусство не для слепых. Актерское искусство не только слышимое, но и видимое. Поэтому нужно найти смысл роли не только в слове, но и чисто театрально — зрительно. Пластикой.
Основатели учения об эмоциях У. Джеймс и Г. Ланге выдвинули в конце позапрошлого столетия теорию, согласно которой мы не потому смеемся, что нам смешно, а нам потому смешно, что мы смеемся. Прямая зависимость чувств, эмоций от мимики и пантомимы! Они писали: «Сожмите кулаки, стисните зубы, наморщите лоб, вообще мимикой и пантомимой изобразите гнев — и вы сами начнете переживать это чувство».
О такой же зависимости писал и Шекспир, великий знаток сценического искусства:
Видимо, все-таки условно-рефлекторная связь, зависимость чувств от мимики существует. Но в конечном результате мимика — у актера, а вызываемое этой мимикой чувство — у зрителя. Чтобы спровоцировать на спектакле нужное чувство у зрителя, на репетициях ищется органически точный жест, который первоначально продиктован точным чувством. Эмоционально верный жест у актера вызывает точное чувство у зрителя.
Чтобы понять природу этой органики, надо вспомнить механизм возникновения условного рефлекса. Как человек ведет себя при первом ожоге? Сначала он чувствует боль, потом отдергивает руку. Когда вырабатывается рефлекс, отдергивание происходит еще до того, как возникает ощущение боли.
Чтобы сыграть то же самое на сцене, я должна на репетициях сначала представить, пережить в уме этот болевой удар, и тогда движение руки будет естественным, органичным. Одним словом, пластика вначале рождается в голове: она будет гем точнее и действенней, чем ярче представляешь, переживаешь в уме чувство своего героя. Потом постепенно, от репетиции к репетиции, этот условный рефлекс закрепляется — и на спектакле отточенная пластика актера вызовет верное чувство у зрителя: актер резко отдергивает руку, а зритель «видит» и ощущает боль от ожога.
Ребенок, скачущий верхом на стуле, — это своего рода образец для актера. Поведение ребенка абсолютно естественно, органично, потому что он до конца верит в правду своей игры.
Сидя на стуле, можно попытаться внушить себе, что под тобой настоящая лошадь. Но к мастерству актера это отношения не имеет. Нужно идти иным путем: не воображать, что стул — это лошадь, а увидеть себя скачущим на лошади. И от этого активного видения неизбежно возникает правдивая пластика — пластика скачущего человека.
Эта сторона игры актера кажется мне особенно важной. Пластика должна быть избавлена от всего внешнего, лишенного внутренней наполненности, внутреннего оправдания.
Актер может играть хромого — не хромая, горбатого — не горбясь, урода — не уродуя себя гримом. Но если я поверю в безобразие своей наружности, родится то внутреннее ощущение, которое само поведет меня в игре. Пластика тогда бу-
дет не копией физически отталкивающих движений уродливого человека, но выражением его внутреннего состояния. И тут диапазон возможностей характера может быть крайне широким: от страданий из-за своей непривлекательности — до озлобленного цинизма, стремления умышленно выставить напоказ все свои дефекты.
Я, кстати, убеждена, что легенда о красоте многих прославленных актрис идет от их веры в нее, от ощущения легкости и радости, которые сопутствуют этой вере, от счастья, которое дает им игра на сцене или перед камерой. А в быту эти замечательные красавицы оказываются ничем не отличимыми от тысяч других обычных женщин.
И.М. Сеченов описал человека, который, находясь в теплой комнате, мог вызвать у себя «гусиную кожу» при одном воспоминании о морозе. Поэтому, пишет Сеченов в «Рефлексах человеческого мозга», «между действительным впечатлением с его последствиями и воспоминанием об этом впечатлении со стороны процесса, в сущности, нет ни малейшей разницы».
Мысленное представление о каком-либо процессе вызывает ту же реакцию на организм, что и сам процесс.
Известны эксперименты со спортсменами, выявляющие — при помощи рентгенокимографии — влияние воображаемой нагрузки на работу сердечно-сосудистой системы. Спортсмены, находясь в полном покое, воображали, что выполняют прыжки в длину в условиях обычной тренировки или на соревнованиях — в первом случае увеличение частоты пульса было значительно меньшим, чем во втором.