Мысль Мальро достаточно ясна, но в то же время и не продумана до конца. При таком критерии оценки, ставящем все вверх ногами, еще более высоко следует ценить те обломки истории культуры, в которых нет даже намека на художественную форму. Грубые камни, лишенные всякого человеческого образа, были, по словам Павсания, предметом поклонения в древнейшей Греции. Все религии мира знают такие символы «священного». Отчего же не считать их более важными для истории искусства, чем голова из Брассемпуи, уже зараженная презренным подражанием природе? И не является ли полное отсутствие художественной обработки материальных объектов величайшим искусством?
Предметы или обломки предметов материальной среды, взятые из обихода всех времен и народов, можно было бы объединить с творениями современной скульптуры, собранными на свалках больших городов или купленными в магазине стандартных цен, как это делают представители широко распространенного течения, известного под именем «поп-арт». В таком повороте мысль Мальро достигла бы полной ясности, ибо она есть просто современное отрицание искусства, опрокинутое в прошлое, комплекс Герострата, превращенный в мерило художественной ценности.
Полутеории вроде той, которую излагает в своих сочинениях Мальро, смешивают две противоположные тенденции. Большие эпохи, особенно близкие сердцу французского писателя эпохи глубокой архаики, давно уже стали для нас музеем незаконченных дел искусства, его черновых набросков, исполненных по известной системе, сильно, резкими чертами, доступными человеческому глазу в предрассветном сумраке его истории. Эти условные изображения бесспорно имеют свою незаконченную законченность, свое совершенство, иногда рафинированное до излишества, иногда слишком варварское, но часто более значительное, чем полная зрелость форм, освещенная лучами яркого солнца. В своем роде архаика самобытна, создания ее
автономны и не нуждаются в наших поправках и сожалениях. Недаром Гераклит сказал, что неявная гармония выше явной.
Но все же — гармония! Вот что не следует забывать. Действительный смысл этого диалектического поворота состоит вовсе не в том, что законченность сама по себе есть грех против живого творчества, а в том, что она всегда недостаточна, исторически обусловлена и всегда оставляет желать большего.
Другое дело — обратная тенденция, направленная к законченной незаконченности. Эта догматика первобытного косноязычия также заметна во всяком архаическом искусстве, но она выражает, скорее, его ограниченную сторону. Сюда относится, например, обязательное создание готового образца, получившего уже характер стереотипа, обычно священного. Его-то особенно ценит, превращая в грубую схему, испорченный вкус цивилизации при встрече с примитивной художественной культурой, вызывающей зависть и умиление. Схватить эту внешнюю сторону архаики, ее программу, вывеску, информацию о ней — самое легкое. На этом держатся искусственные дикости модернизма, отсюда также быстрое развращение народного ремесла отсталых племен покупательной способностью доллара или франка. Самодовлеющее несовершенство первобытности становится ее бедствием, как абсолютная централизация хаотической империи инков сделала ее легкой добычей испанских авантюристов. Вопреки «психологии искусства» Мальро, ложной законченности и эпигонства в этой сфере гораздо больше, чем в самых старательных подражаниях видимой природе вещей — от «Сельского старосты» неизвестного египетского мастера эпохи Древнего царства до гудоновского Вольтера, от братьев Ван Эйк до школы Венецианова.
Вообще говоря, склонность ценить все незаконченное и эскизное растет вместе с развитием совершенства исполнения, а в те времена, которые особенно ценит Мальро, такая страсть вовсе неизвестна. Пизано был бы очень удивлен, узнав, что из всех его трудов удостоились лаврового венка только каменные формы, приготовленные учеником и брошенные за ненадобностью, потому что мастер не сошелся в цене с монастырской братией или по другой причине.
Некоторой иллюстрацией к истории поп finite может служить судьба рисунков старых мастеров. Долгое время они хранились в мастерских с чисто практической целью: ученики копировали их для овладения ремеслом. В конце средних веков впервые научились понимать самостоятельную художественную ценность этих созданий искусства, по существу, однако, вовсе не самостоятельных, ибо они обычно служили предварительными штудиями для законченных картин. Художники Возрождения, как Альбрехт Дюрер, начали подписывать и датировать свои рисунки. Возникло собирательство особого типа, дело тонкого вкуса, доступное только знатокам. Психологически дистанция к законченному изображению, которое, может быть, никогда не было создано художником, но мерцало перед его воображением, всегда играет здесь важную роль.