театре Еврипида богаты сложными оттенками, выражающими диалектическое, полное удивительных переходов из одной противоположности в другую развитие греческого мира — единственного в своем роде театра всемирной истории. Все это рассматривается у Ильина как далекий от эмпирической случайности, закономерный в своей основе процесс общественного самосознания, хотя в такой постановке вопроса нет ничего похожего на «историю искусства без художников». Напротив, величественные фигуры Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана выступают во всей их яркой индивидуальности, взаимном отрицании и сложном двойственном освещении, соответствующем реальной обстановке времени.
ОБъективное историческое содержание
Если обратиться к обычным понятиям формы и содержания, то метод Ильина состоит не в установлении замысла поэта и скрытой пружины его сознательных целей в виде, например, интересов определенной общественной группы и ее «ментальной структуры». Как бы ни были различны такие объяснения, все они сводятся к анализу социально обусловленной воли субъекта — «воли к власти», «художественной воли», особого субъективного «видения». Игорь Ильин иначе понимает этот вопрос. Содержание поэзии, пластики и любого другого явления духовной жизни вплоть до философии — не замысел, не субъективное целеполагание вообще, а объективная реальность. Это — историческое содержание, общая фабула действительности на известной ступени ее развития, словом, то, что Гегель называет «идеей», разумеется, в переводе на язык материализма.
Доказано, что самые отвлеченные понятия имели сначала реальный, практический смысл. «Так, истоки слова закон теряются в глубине веков, обозначая первоначально пастбище, затем место стоянки, место жительства, раздел, потом привычку, обычай, наконец, закон в собственном смысле слова. Отсюда видно, что «закон», как и другие отвлеченные понятия, связан в своих истоках с материальным содержанием. В основе таких понятий лежит первоначальное общинное владение, и лишь впоследствии они получают более абстрактное моральное и политическое значение, которого не имели раньше. Добро становится добром, закон — законом».
Таково реальное происхождение идей, образующих умственный словарь человечества. Вся совокупность понятий, которыми в настоящее время свободно оперирует наш ум, сложилась в глубокой древности из еще не определенных и многозначных представлений, тесно связанных с материальной практикой людей и лишь постепенно приобретающих более общее, как бы бесплотное значение. Вместе с развитием общественного мышления эти грубые прообразы будущих понятий наполняются теоретическим смыслом. Они становятся эквивалентами любых, обманчиво безразличных к теоретической форме реальностей. История переходит в теорию.
Так, понятие «театр» нельзя переносить в прошлое, особенно в греческую древность, как формально определенный масштаб, измеряющий художественное сознание этой эпохи. У греков театр был более примитивен, чем в наши дни. Он не знал ни доведенной до полного правдоподобия сцени-
ческой иллюзии, ни отталкивания от нее, вызванного пресыщением. Он был неотделим от жизни, от мифологии и других форм общественного сознания — политики, философии, пространственных искусств. Он был театром в широком смысле слова, и дальнейшее, как бы уточняющее развитие его специфики лишило сцену многих плодотворных возможностей, тесно связанных с примитивной народностью.
Реформа Феспида (534 г. до н. э.) ввела первые элементы действия в мир хороводной песни и пляски, предшествовавший театру. «При новом понимании действия театр уже не может располагать народ вокруг орхестры, — пишет Ильин, — как это бывало прежде. Теперь публика располагается с трех сторон перед орхестрой. Благодаря этому появляется определенная точка зрения на действие. Места для народа — деревянные, расположенные с трех сторон вокруг орхестры, образуя ломаную линию, впервые дали театру ориентацию и конечность».
Однако греки понимали под именем театра не места для народа, а самый народ, располагавшийся теперь не на ровном лугу вокруг орхестры, но по склону горы, «тот самый народ, — прибавляет автор, — который рыдал, присутствуя на представлении трагедии «Падение Милета». Театр — не только место народных собраний, он сам народ, собранный для важного дела. В общении действующего лица, хора и публики происходит разбор трагического события. «Народ как бы противостоит исполнителям, обращающимся к нему. В таком понимании театра сказалась наивность и ограниченность мышления древних, однако в нем же выразилась также их человечность, исчезающая при более современном понимании термина театр». И автор высказывает верную мысль: театр древних был органом народного самосознания. Не в смысле умозрительной внутренней рефлексии, требующей выражения в литературных знаках, — нет, это был объективный процесс, начиная с естественного отбора обкатанных преданием немногих трагических сюжетов и кончая развитием театральной архитектуры.