В образе Хлестакова, этой забавной аристофановской фигуре, конечно, больше юмора, чем сатиры. Он вызывает даже некоторое сочувствие, ибо в его лице является перед нами возмездие, ирония судьбы над самоупоением неправой власти. Сочувствие наше облегчается тем, что Хлестаков не Чингисхан, не Аттила или какое-нибудь другое грозное воплощение карающей десницы, а почти невинный паразит, если такие бывают; он, в сущности, только пожинает плоды общественной подлости. Хлестаков даже не аферист, как Чичиков, а только геометрическое место точек, указывающее на то, что такая фигура в этой среде возможна. Он шут и хвастун, главный проводник стихии смеха в комедии, а где веселье, там и любовь. Среди уездных муравьев с их страшными жвалами он — беззаботная стрекоза из басни Крылова, пародия на вольности дворянства в облике мелкого петербургского чиновника николаевского времени. Наконец, Хлестаков — гений легкомыслия, а это такой всеобщий порок! Вот почему Гоголь мог быть немного влюблен в свое создание, и столь удивительное чувство не противоречит научному анализу его великого произведения, если это действительно наука хоть в малой степени, а не продолжение той же комедии.
Теперь вернемся к идеям 30-х годов, выросшим из отрицания социологических и прочих систем житейского ученого любомудрия, господство которых заранее оплакивал А. Блок.
Вторая аксиома
Итак, сильную сторону литературного наследства Ильина образует принятый им общий взгляд на явления духовной жизни. Этот взгляд есть собственно научный, и он решительно отличается от взгляда обыденного или школьного. В обыденной жизни духа его содержанием кажется субъективное мнение, намерение, замысел, который может быть понят как продукт личной биографии человека и объяснен, например, его психологией, сложившейся на почве общих условий жизни, национального происхождения, социальной среды или классовых интересов. Как бы ни были различны, даже противоположны такие объяснения, в них есть одна общая сторона: сознание, взятое в этом аспекте, не выходит за пределы личной или коллективной субъективности, которая только подчеркивается ограниченными условиями ее развития.
При таком взгляде на содержание духовной жизни различные позиции сознания выступают в конце концов как непроницаемые друг для друга явления «родового безумия». Чтобы избавиться от абсурда, грозящего этому взгляду, обыденная или школьная мысль, принимающая часто самый научный вид, молчаливо допускает, что есть неведомо откуда взявшаяся формальная общая плоскость, в которой все виды сознания соизмеримы с точки зрения их верности, соответствия внешнему объекту, «корректности», «непротиворечивости» и других признаков умственного мастерства. Нельзя отрицать необходимость таких критериев в обыденной жизни и в научно-техническом обиходе, хотя они легко принимают пустой рассудочный характер — без мутного осадка былых времен, но и без вкуса, как дистиллированная вода.
Этот формально-технический взгляд на инструмент человеческого сознания, открытый поздней схоластикой, становится еще более пресным в области искусства. Здесь также все виды духовного содержания можно рассматривать как несравнимые друг с другом символы определенных субъективных позиций, и та же система «родового безумия» требует дополнения в виде некоторой общей плоскости формального мастерства, соответствия изображения замыслу. В этом отношении Плеханов сравнивал рисунок Леонардо с пачкотней гоголевского Фемистоклюса — один умеет рисовать, другой нет.
Конечно, мера умения не является единственным критерием формально-технической ценности изделий художника. В наши дни на место былого умения, которым определялись ступени совершенства в искусстве лет сто, если не двести назад, давно уже стало значительное в своем роде. Теперь, например, сказали бы, что детский рисунок Фемистоклюса может быть в своем роде сильнее рисунка Леонардо, у которого старик похож и выглядит, как живой.
Но между двумя взглядами на соизмеримость психологически или социально-психологически чуждых друг другу произведений человеческого духа есть только частное различие, не меняющее дела. В обоих случаях допускается, что существует вынесенная за скобки истории общая формальная сфера, вечная пустота, в которой субъект рассуждает или мастерит свои шедевры вне времени и материального содержания. А рядом с этой