Примером более разумного взгляда на запутанный этим спором вопрос о происхождении художественных форм могут служить отчасти уже знакомые нам рассуждения Игоря Ильина о происхождении трагедии. Он думает, что форма трагического действия была стихийно найденным в ходе исторического отбора идеальным образом тех противоречий, с которыми общество вступает в период цивилизации. Для греческой мысли или, скорее, народной фантазии эти противоречия сосредоточились «в судьбах немногих родов, или претерпевших, или совершивших страшные преступления», по словам Аристотеля. То, что происходило на сцене, было важным актом политической жизни греков — актом самосознания гражданской общины, а не простым продуктом личной фантазии автора, созданным для удовлетворения эстетической потребности зрителей. «Мир, воспринятый в эпоху «военной демократии» как эпос, — пишет Ильин, — с распадом старых общественных отношений воспринимается как трагедия и комедия. Глубоко прав был Аристотель, сказав, что трагедия остановилась в своем развитии, завершив свою форму («Об искусстве поэзии», 149а)».
Настойчиво и с большим знанием дела Ильин собирает отдельные черточки, свидетельствующие о том, что форма трагедии сложилась из столкновения двух противоположных взглядов на одни и те же события и фигуры мифологической древности. За этим столкновением стоят две эпохи — родового быта и гражданской политии. Художественный эффект трагического изображения вышел из этой двойственной ситуации. Значение поступков людей менялось на глазах у потрясенного зрителя, и, следуя за развитием сюжета, он понимал, что эта двойственность является след-
станем хода самих вещей, их раздвоения в перипетиях, не зависящих от желаний героя после того, как воля его уже сделала свое дело. Условием греческой трагедии был общий взгляд, согласно которому поступки людей не являются только фактами их внешней жизни, но постоянно находятся в сфере ответственности и оценки, меняющейся и в то же время объективной, непогрешимой. Задача поэта состояла в том, чтобы раскрыть окончательно приговор, заложенный в мифе.
Вот в каком смысле можно понимать имманентность развития формы, черпающей свою автономию в смене противоречивых образов действительности, относительно законченных, имеющих свой выразительный характер, свой внутренний смысл и жанровую определенность. «Маркс рассматривал трагедию и комедию как разные этапы всемирной истории, — пишет Ильин. — И трагедия, и комедия выступают в его концепции не как выдумка поэта или драматурга, а как выражение реальной истории, реальной действительности. Сама история трагична в определенные эпохи. Сама история комична, когда несет через ряд последующих ступеней в могилу старые формы жизни». Действительно, Маркс и Энгельс часто возвращаются к этой мысли. Мы не найдем у них социологических психоанализов в духе Хаузера, но даже краткие замечания основателей марксизма дают возможность понять, что для них исторические образы и типы общественного бытия сами внушают художнику определенные формы изображения. История — лучшая поэтесса, сказал однажды Фридрих Энгельс *.
Легко заметить, что этот взгляд был продолжением философии искусства Гегеля, для которого формы художественного творчества следуют друг за другом исторически как ступени объективного процесса самопознания мирового духа. Конечно, в марксизме источником объективного содержания духовной культуры является материальная практика людей, а через нее и сама природа. Но, отвергая мысль о развитии независимого духовного субъекта, присущую Гегелю, Маркс и Энгельс не обращаются к более мелкой форме идеализма, который заменяет гегелевский дух сознанием и волей людей, действующих по правилам логики, по внушению психологии, под влиянием условий времени, и притом в рамках принятых родов и видов постоянной системы форм.