С формально-технической точки зрения, которая принимает за нечто данное, что содержанием всякой творческой деятельности являются намерения субъекта, а формой — избранные им средства для достижения поставленной цели, все эти средства — технические приемы, знаки, категории, жанры, мотивы, признаки определенного стиля — относятся к условиям человеческой головы и не имеют себе подобия в реальном мире. Все это вне истории, за пределами ее собственного содержания. Со своей стороны общественные силы могут оказывать влияние на структуру духа, могут даже оставить в ней на будущие времена свое символическое выражение, но сами они, как «демоны глухонемые», чужды духовному процессу и принадлежат чисто фактической реальности.
Примеры из произведений классиков марксизма собраны мною в хрестоматии «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (раздел «Трагическое и комическое в реальной истории»).
В противовес этому взгляду Ильин держится другой позиции, непривычной для обыденного рассудка, как непривычна была когда-то мысль о вращении Земли вокруг Солнца. Вторая главная аксиома его походной теории гласит: все формы духовной культуры, не исключая самых отвлеченных понятий, имеют общее начало в чувственном мире предметной человеческой практики и различаются не субъективно-формальными признаками ведомственного типа, а исторически объективным содержанием. Развитие этого содержания образует качественно своеобразные ступени, достигающие законченной прегнантной формы в определенные времена.
Отсюда берет начало избирательный закон преимущественного расцвета известных формальных признаков, родов и видов искусства, сюжетов и типологических схем, «структурных» отношений, как, впрочем, и всех общественных форм далеко за пределами художественного творчества. Не все возможно во всякое время, справедливо заметил Вёльфлин. Не все возможно именно потому, что субъективные цели нашей деятельности являются переводом на язык человеческой головы реального содержания истории. Это реальное содержание имеет свои фабулы и конфликты, свою пластику и поэзию, оно сияет своим внутренним блеском в бесчисленных гранях закономерно растущей системы форм.
«Историчны не только трагедия и комедия, — пишет Игорь Ильин. — Разве не историчен роман, разве не историчен героический эпос? Бесспорно — и эта тема важна для нас, — ибо эпос, как говорит Маркс, не возникает больше с того момента, когда появляется поэт в собственном смысле слова, когда наряду с творчеством самого народа развивается уже деятельность поэта-профессионала. Трагедия у древних народов впервые возникла на почве эпоса: те же события, те же причины. И в то же время — не совсем те. Трагедия делает великий отбор, и многое из того, что в эпосе было вполне уместно, в трагедии совершенно не сценично и не трагично».
Таким образом, наш автор с полным убеждением принял определенный взгляд, изложенный в литературе 30-х годов, согласно которому природа жанров и других формальных ограничений может быть раскрыта лишь историческим анализом. Само собой разумеется, что, раз возникнув на почве объективной ситуации своей эпохи, эти формы (так же, например, как формы денег или капитала) приобретают более широкое значение. Они становятся элементами общей системы развивающегося целого. В конце концов то, что совершается nacheinander, «одно после другого», можно обозревать систематически, в виде nebeneinander, «одного рядом с другим». Так возникают формальные отношения, имеющие, по выражению Маркса, как бы «допотопное существование». Теперь эти отношения представляются нам чистой математикой. Диахрония переходит в синхронию.
Впрочем, от применения новых научных слов ничего не меняется. Суть дела в том, что однажды сложившиеся жанры вступают в соединения с новым историческим материалом и отчасти охватывают его как готовые общие формы, отчасти дают начало более конкретным формальным признакам. Так, стихийно возникший в результате естественного процесса тип трагического зрелища переходит в римскую эпоху уже как некий образец, подвергаясь здесь неизбежным изменениям в связи с местными условиями (от нагромождения ужасов до преобладания политической рито-
рики), Он подвергается неправильному истолкованию в классической трагедии XVII века с ее тремя единствами, причем эта неправильность в своем роде совершенно правильна как отражение новых условий, повторяющих трагическую ситуацию греческой классики. Здесь, собственно, та же драма частного и общего, но в такой обстановке, которая делает общественные связи более условными, а трагическое столкновение с ними переносит в сердце личности.