Хорош «догматизм» и «гносеологизм» авторов чуть ли не «официального» направления, которые преувеличивали логическое и смешивали искусство с наукой, как утверждают сегодняшние «новые старые»! Кто же в конце концов прав — Г. Поспелов с В. Ермиловым или Ю. Давыдов с М. Каганом? Они говорят об одном и том же предмете прямо противоположное, и читатель вправе сделать заключение, что доверять таким свидетелям нельзя. «Кто прошлое вспомянет, тому глаз вон». Я понимаю это правило и готов
придерживаться его, но, как видит читатель, это не зависит от моей доброй воли. Волей-неволей приходится говорить о том, что было и чего не было.
Послушаем еще одного свидетеля, который показывает против «гносеологизма». Из наблюдений Г. Недошивина следует, что авторы этого направления приписывали слишком важную роль идеологии, так что в их руках «искусство тускнело», а все, что лежало за пределами «предписанной нормы», отвергалось 33. Эти авторы, утверждает Г. Недошивин, настолько преувеличили роль идейно-философского мировоззрения художника, что обнаруживалась даже возможность «иллюстративности»34. Более ясно выражаясь, произведения искусства были для них чем-то вроде наглядных пособий к определенной сумме идей.
Заключения нашего автора этим не исчерпываются. Он хочет осветить «некоторые важные аспекты в истории советской эстетической мысли» и для этого касается «методологии подхода к художественным явлениям, характерной для направления в эстетике 30-х годов, получившего название группы «Литературного критика»35. Ее «серьезные заслуги» в критике вульгарной социологии и в «раскрытии сущности искусства как одной из форм духовного освоения действительности» не оспариваются. Более того, Г. Недошивин утверждает, что «пристальный социальный анализ ряда литературных явлений», заключающийся в наших слабых произведениях, «до сих пор во многом остается образцовым». В те времена и «раскрытие мировоззрения мастера проводилось, как правило, очень тонко, без всякой вульгаризации», и «к концепции художника исследователь подходил во всеоружии диалектики, опираясь на обширную эрудицию»36.
Переходя от комплиментов к содержанию дела, Г. Недошивин пишет: «Факт искусства становился прозрачным, он делался видным «насквозь», но внутри можно было различить только его социально-философскую концепцию. Искусство рационализировалось». «Характерным образом все, что оставалось за пределами концепции, выразимой на языке понятий, не привлекало внимания ее представителей в критике. Не отсюда ли их постоянное и настойчивое тяготение к ясности, к классической простоте, своеобразный культ разума. Все темное представлялось им бесформенным и заслуживающим эстетического осуждения». Эмоциональную сторону искусства они не понимали. «То, что в искусстве не переводимо на язык рассудка, — бесформенно и, следовательно, уродливо. Красота воспринимается поборниками этой концепции лишь в облике порядка, правильности, гармоничности. Все, выходящее за границы, контролируемые логикой, решительно объявляется художественно неполноценным. За пределами предписанной нормы нет и не должно быть настоящего искусства. Отсюда опасность тяжелых ошибок вкуса, взнузданного стальными удилами строжайшего Ratio»37.
«Стальные удила», «строжайшее Ratio», пишет Г. Недошивин. Откройте статью другого критика — С. Машинского, и вы прочтете прямо противоположное. «Таким образом, — подводит итоги своего исследования той же проблемы С. Машинский, — в реализме преувеличивалось стихийное, подсознательное начало и недооценивалось значение передового мировоззрения. Сторонники этой теории, сами того не замечая, защищали, по существу, старую концепцию — бессознательности художественного творчества»38. Вот вам и «строжайшее Ratio»!
Что-нибудь одно — либо «гносеологисты» тридцатых годов проповедовали «рационализм» и вытекающую из него «иллюстративность» искусства, либо они стояли за «подсознательное начало» (в духе то ли Бергсона, то ли Ницше и Шпенглера) и «недооценивали роль передового мировоззрения». С одного вола, говорит пословица, двух шкур не дерут. Пусть эти нападки, даже несправедливые, заставят нас с вами, читатель, обратиться к наследию 30-х годов, чтобы подумать над ним самостоятельно.
В заключение приведу еще одно свидетельство по делу о «гносеологизме», на этот раз в пользу истины и ее значения в творчестве художника. «Вне объективной истины подлинное искусство немыслимо, — пишет М. Овсянников, — кажется, это ясно как день. Увы, в нашей эстетической литературе часто можно услышать сетования на односторонность подобного гносеологического толкования искусства. Даже появился термин «гносеологизм» и употребляется он в отрицательном смысле. За последнее время появились концепции о «полифункциональности» искусства. Какие только функции не называются — просветительская, семиотическая, гедонистическая, функция общения. Некоторые исследователи насчитывают более десятка функций искусства, причем они ставятся рядом на одну доску. А между тем в искусстве есть нечто самое главное, и именно это главное и дает возможность искусству выполнять различные функции в обществе»39. Что верно, то верно!