Хотим мы этого или нет, но речь идет о разногласиях принципиальных. Автор «Морфологии искусства» не скрывает, что его главный враг — «односторонне-гносеологическая ориентация» 30-х годов. Она возникла на развалинах «односторонне-социологической ориентации» предшествующего времени. В 30-х годах так называемая вульгарная социология была отвергнута. «Искусство, — пишет М. Каган, — стало рассматриваться уже не как «форма классовой психоидеологии», а лишь как «форма отражения и познания действительности»4.
Считает ли автор, что победа теории отражения в эстетике связана с утратой понятия классовой идеологии? Такие аргументы нам приходилось в свое время слышать от последователей «односторонне-социологической ориентации», но у них это имело некоторый смысл, а у М. Кагана — ровно никакого, ибо вопрос о борьбе классов в области идеологии его не интересует. Для него важно другое. Он хочет вернуться к ходячим представлениям 20-х годов без их «односторонне-социологической ориентации».
Другими словами, речь идет о повороте к тем представлениям, согласно которым идеи художника и формы его искусства суть условные конструкции, а не зеркало действительного мира. Являются ли эти условные конструкции продуктами «классовой психоидеологии», современной техники или новаторского творчества, ломающего реальные формы жизни в духе модернистских школ и течений, — это уже более частный вопрос. «Морфология искусства» стремится вернуть нашу эстетическую мысль в прошлое — от тех завоеваний, которые в 30-х годах назывались обычно ленинским этапом в философии, к символической теории познания, согласно которой искусство есть знакопись, а не изображение действительности *.
Вот что скрывается за нападками на «односторонне-гносеологическую ориентацию», и вот почему М. Каган решительно отвергает «литературоцентризм» 30-х годов (скорее воображаемый, чем действительный). Этот «литературоцентризм» был, по его словам, повторением эстетики XVIII–XIX столетий, повторением традиции, от которой «хотели уйти теоретики 20-х годов». Время не позволило им совершить этот освободительный подвиг, и только фигура И. И. Иоффе, как рассказывает М. Каган (почему же одного только Иоффе?), одиноко высилась на общем фоне упадка.
Под именем «односторонне-гносеологической ориентации», как я уже говорил, следует понимать теорию отражения, которую М. Каган хочет если не отменить, то по крайней мере ограничить более низким эстетическим
В. М. Фриче писал: «Литературные течения, сменяющие друг друга, представляют собой не более как символические знаки, обозначающие на особом языке переход человечества от одной формы хозяйственной деятельности к другой, более высокой, среди беспрерывной борьбы классов за существование и власть»5. Уберите из этой цитаты хозяйственную деятельность и борьбу классов. Что останется? «Символические знаки», обозначающие нечто «на особом языке». Это и есть семиотика М. Кагана и его морфология искусства.
уровнем, оставляя за ней только некоторые искусства, да и в этих искусствах — не самое главное. «Литературоцентризм» есть в данном случае псевдоним реализма, ибо автор «Морфологии» считает изобразительность болезнью литературы. Слово мимезис — воспроизведение действительности, как совершенно верно перевел этот греческий термин Н. Г. Чернышевский, вызывает у нашего автора самые недоброжелательные чувства. Естественно, что М. Каган — противник классической традиции XVIII–XIX веков и более уверенно чувствует себя на почве той эстетической теории, которая в нашем веке объявила войну «литературности» в живописи, то есть высокой оценке роли содержания в традиционном искусстве. Таким образом, «Морфология искусства» есть документ определенного направления. Я не принадлежу к секте непротивленцев и буду называть вещи их именами.
Не то беда, что это направление существует и что оно представлено уже немалым числом изданных книг. Можно допустить, что сторонники подобных взглядов имеют право высказывать их в печати. Не то беда, что они высказывают эти взгляды в несколько агрессивной форме, не всегда считаясь с правилами научной полемики. Это тоже мы как-нибудь переживем. А то беда, что они хотят говорить от имени марксизма. М. Каган, например, рекомендует своих единомышленников Ю. Лотмана и Б. Успенского, рассматривающих искусство «как особую знаковую систему», в качестве представителей «марксистской эстетики»6. Я не знаю, хотят ли этого сами рекомендуемые, но М. Каган хочет этого.
По-видимому, речь идет о том, чтобы воспользоваться авторитетом марксизма для навязывания читателю «знаковой теории искусства», оборудованной самыми модерными терминами, всеми этими коммуникациями, реципиентами и прочими плодами просвещения. Но если теория, согласно которой произведение искусства — не отражение действительности, а знак, выражающий внутреннюю цель художника, есть марксизм, то М. Каган скоро причислит нас всех к буржуазной эстетике, как Ю. Колпинского.