Однако вернемся к вопросу о технических проблемах искусства. Неужели М. Кагану осталось неизвестным, какую роль в средневековом искусстве играла «ремесленная сторона», неужели он не знает о гильдиях св. Луки, о проверке качества доски, грунта, техники наложения красок и золота старшими мастерами цеха, о специальных трактатах по технике живописи, начиная с Теофилия Пресвитера, о том, что мы до сих пор не знаем, каким чудесным лаком для живописи пользовались братья Ван Эйк? Не может этого быть. Тут просто перст судьбы — наказание за жажду власти над миром дольним, которая чувствуется в этой мании порядка.
И вот снова перед нами знакомый равнобедренный треугольник. В одном углу место вере, в другом — технике, а над ними… Но прежде всего нужно сказать, что если дух средневекового ремесла при всей своей религиозности не исключает технического совершенства того, что делал художник-мастер, то и развитие техники в эпоху капитализма не исключает веры, вплоть до самой глупой веры в «технологическую редукцию». Басня о том, что модернистские течения связаны с победами техники, известна, но верить ей тоже нельзя. «Чисто формальная игра материальными элементами» прямого отношения к технике не имеет, это — эстетика, идеология, утопия, необходимо связанные с развитием буржуазных общественных отношений.
Не имеет к технике прямого отношения и «техницистический конструктивизм», упоминаемый нашим автором в качестве высшего оправдания его схемы. Западные архитектурные журналы уже четверть века смеются над тем, будто функциональная архитектура с ее геометризмом вытекает из требований техники. Современная техника способна производить сталь такой крепости, что она может выдержать любые парадоксы, любую кривизну пространственных форм. И вот прямые линии «конструктивистской» архитектуры почти забыты. Ее вытесняют здания в стиле нового нелепо-замысловатого барокко, в виде развалин, крепостей с маленькими окнами и тому подобных продуктов более изощренной модернистской фантазии. Веяние этой моды можно иногда заметить и у нас, но все это, конечно, ближе к вере, чем к технике. Правда, вера сия немногого стоит.
Теперь вернемся к нашему треугольнику. Любопытно, как же все-таки М. Каган займет господствующую позицию над средневековой верой и буржуазной техникой? Чтобы ответить на этот вопрос, перейдем вслед за ним в другой, более общий план. Вам уже ясно, читатель, что средневековое искусство «имело своим руководящим принципом не познавательнореалистический, а ценностно-идеологический, религиозно-нравственный».
Иначе говоря, его интересовало «прямое воплощение ценностных смыслов предметов и явлений действительности», а не «объективная передача» материального мира.
«Средневековое искусство безжалостно приносит изображение материальной стороны бытия в жертву выражению духовного смысла», и так далее, включая «дематериализацию камня» в готике36.
Вся эта информация была бы отдаленно похожа на истину, если бы она не была так прямолинейна, как и другие типологические модели М. Кагана, необходимые ему для наведения порядка. Ради них он безжалостно приносит в жертву своей систематизирующей активности исторические факты и тенденции, им противоречащие. Так, например, для него не существует то, что историки искусства называют иногда «средневековым натурализмом», точнее, превосходных образцов реалистического творчества этой эпохи. Чтобы не вдаваться в подробности, вспомним хотя бы знаменитые статуи Бамбергского и Наумбургского соборов. Духовного смысла в этих величественных созданиях средневекового гения слишком достаточно, но какая удивительная проникновенность, даже точность в изображении «материальной стороны бытия»! И речь идет об основной линии развития, а не о каком-нибудь «компенсаторно-дополнительном» народном «смеховом» искусстве.
Открыв для себя богатое месторождение всяких схем, а именно противоположность земли и неба, материального и духовного, М. Каган быстро оставляет «переходно-кратковременную» и «компромиссную систему» Возрождения, чтобы определить буржуазное время как эпоху тела, подобно тому как средневековье было эпохой духа.