Кинематограф создавался как заведомо массовое искусство; фильмы, популярные лишь у некоторых, достаточно узких социальных слоев («подпольные», экспериментальные, «не интересные» ни для какой из крупных категорий зрителей), выпускаются в США по сравнению с общим потоком кинопродукции редко. С 1903 г., когда появилось знаменитое «Большое ограбление поезда», борьба друг против друга бандитов, шерифов и ковбоев стала основной движущей силой кино как массовой культуры. Амплуа-стереотипы действующих лиц за 5–7 лет были отшлифованы так, что уже с 1908 г. в зрителя палили сериями, где один и тот же актер постоянно «оказывался молодцом» в роли ковбоя, шерифа или бандита. Классическим примером может служить цикл о Брончо Билли, в котором постоянно снимался актер Дж. Андерсон. Обычно он выступал в амплуа перевоспитывающегося бандита или благородного шерифа. В качестве бандита Андерсон представал в картинах «Бородатый бандит», «Сердце бандита», «Жертва шерифа»; шерифом фигурировал в «Сердце ковбоя», «Графе и ковбое», «Приключениях Брончо Билли» и т. д. и т. п. Всего вышло около пятисот фильмов1.
В конечном счете безукоризненно налаженная технология создания кинопродукции, характерной для массовой культуры, — сначала вестерна, затем мюзикла, триллера — обеспечила голливудским фильмам известный профессионализм и оформилась в следующую «рецептуру изготовления» коммерческого фильма любого жанра: продукция должна состоять из готовых сюжетных «блоков», собираемых затем как бы на конвейере; актер из фильма в фильм переносит один и тот же образ; сценарии строятся на уже известных мотивах; оператор снимает по уже отработанным стандартам; режиссер не работает над сценарием и не подбирает актеров, на съемочную площадку он приходит на полчаса раньше всех, прочитывает кусок сценария, который в этот день следует отснять, репетирует его с актерами и снимает; актеру его роль фактически уже знакома по другим фильмам. Последовательное воспроизведение этой «рецептуры» не могло не привести к тому, что наиболее крупный сектор американского кино развивался «не как искусство, а как зрелищный аттракцион»2 для масс.
Противоположным полюсом явилось подлинное киноискусство. В те же 20-е годы родились ставшие уже тогда широко популярными попытки средствами кино создать обобщенную реалистическую картину западного мира (или по меньшей мере художественный образ Америки). В качестве примеров можно привести комические эпопеи Чаплина и Китона (социальные проблемы). «Нетерпимость» Д. Гриффита (обобщающая картина истории), «Алчность» Э. Штрогейма (обобщающая картина морали).
История американского кино уже с 20-х годов позволяет увидеть, в частности, как, словно по ступеням, подлинное творчество снижается сначала до «поп-культуры», а затем до массовых экранных «грез», а главное, понять, в связи с какими конкретными обстоятельствами такое падение происходит. Творчество великих мастеров киноискусства США во второй половине 20-х годов «выдыхается». Гриффит в фильме «Америка» доходит до схоластического перечисления фактов, а Штрогейм в «Свадебном марше» и «Королеве Келли» — до гипертрофии частностей и второстепенных деталей, разваливающих сюжет, из-за чего великий замысел обернулся громоздкой механической конструкцией.
Кстати, это было не только в кино. Можно вспомнить крушение в те же годы эпических замыслов прозаика Томаса Вулфа, драматурга Юджина О'Нила и многих других. Здесь чувствуется общая трагедия американской культуры, требующая детального исследования.
На смену великим фильмам, делившим с непритязательными лентами о погонях, драках, ограблениях власть над зрителями первой четверти XX в., перед лицом грандиозного экономического кризиса 1929 г. стали появляться ленты вполне индивидуализированные, с оригинальным творческим подходом к действительности, но уже не претендующие на философские обобщения, поскольку вкладчикам капиталов в Голливуд не было нужно, чтобы кино отражало сложные проблемы реальной Америки, находящейся, как говорили американцы, в великом экономическом кризисе, или в «великой депрессии».
Чаплину удалось поставить свою «Золотую лихорадку» до «депрессии», в 1925 г., а «Огни большого города» — только после ослабления кризиса, в 1931 г.; деятельность других режиссеров-реалистов: Дж. Штернберга, К. Видора, Э. Штрогейма, в годы, вплотную окружающие роковой 1929-й, год кризиса, либо минимизировалась, либо перестала существовать, либо вылилась в «поп-культурные» и даже в массовокультурные фильмы. Видор ставит проходную коммерческую ленту «Аллилуйя», Штернберг — декоративные «Доки Нью-Йорка»; из фильма «Я — беглый каторжник» Мервина Лe Роя даже в 1932 г. вырезаются и выбрасываются все титры, говорящие о связи показываемого на экране с реальной жизнью, и т. д.