Уайлер — демократический художник, и его вклад в прогрессивную американскую культуру общеизвестен. Однако подчеркнем, что подобное смещение акцентов характерно в частности и в особенности для «поп-культуры». Так, с послевоенных лет по настоящее время на экраны капиталистического мира вышел и продолжает выходить ряд лент, посвященных фашизму, где основной удар делался и делается на прямо-таки клинической патологичности Гитлера. При всех художественных достоинствах этих лент, во всяком случае некоторых из них, экранная «гитлериана» не может считаться подлинным высоким искусством, ибо она не столько исследует и обличает фашизм как социальное явление, сколько муссирует «патологию» фюрера. Социально-классовое подменяется здесь индивидуально-психопатологическим. Крен в данную сторону есть крен в ложь и реакционность, поскольку фашизм и последствия его идеологии и практики производны отнюдь не от того, что Гитлер был клиническим маньяком (если он таковым был).
Подмена социально-классового психологическим, когда острые социальные проблемы ставятся, но сводятся к проблемам индивидуально-психологическим, отличает «поп-культуру» как от подлинного высокого искусства, так и от «маскульта». «Зона» «маскульта» начинается там, где глубинные проблемы социальной действительности подменяются оторванными от этих проблем, как бы вне их, на фоне неких «декораций» взаимодействующими психологическими стереотипами.
С точки зрения интеллектуально требовательной аудитории популярная культура является гораздо более «уважаемой», чем «маскульт», и тем самым гораздо более действенной. Д. Гриффит создал в 1915 г. образец подобной «поп-культуры», реакционность которого, при всех его художественных достоинствах, состояла в извращении истории американского народа в пользу лишь частично объясняющей исторические факты ложнопатриотической, однако психологически впечатляющей трактовки «рождения нации». Фильм Д. Гриффита «Рождение нации» явился националистическим, реакционным произведением с угнетающим, давящим расистским подтекстом, тем более мощным, что лента оставляет сильное эстетическое впечатление.
Если иные прогрессивные фильмы Гриффита и Штрогейма безусловно являются выдающимися произведениями киноискусства, то многие незаурядные ленты этих мастеров, как и многие лучшие ленты Форда, Уэллса и Уайлера, в той мере, в какой из результатов психологического анализа испарилось социально-классовое содержание, справедливо расценивать как фильмы пусть и выдающиеся по своим художественным качествам, но вместе с тем тяготеющие к «поп-культуре».
Эволюция творчества мастеров американского киноискусства неразрывно связана с эволюцией Голливуда. Лучший фильм Гриффита вышел в 1916 г.; лучший фильм Штрогейма — в 1924 г. То был период немого кино. Голливуд еще нес идеологию «чистого развлечения», не подразумевающего ничего, кроме самого себя и выкачки денег из зрителей. Запретительной формулы Хейса «ничего, кроме развлечения, никакой политики» еще не было, потому что мысль о том, что эти бегающие и машущие руками, суетящиеся фигурки на экране могут нести содержательную, глубокую, и притом антикапиталистическую, идею, еще не родилась. И вот Гриффит — культура движется в своих противоположностях — как бы в противовес собственному «поп-культурному» фильму «Рождение нации» и тем более в противовес окружающей его голливудской продукции создал прецедент фильма, полярного непритязательности «бегающих человечков». На огромном историческом и мифологическом материале (действие происходит параллельно в Древнем Вавилоне, средневековой Франции и в современной Америке) в кругу морально-этических, философских проблем развита тема борьбы угнетателей и угнетенных. Нетерпимость трактована как зло, отравляющее жизнь во все времена и у всех народов. А Первого Фарисея играет в фильме ученик и последователь Гриффита — Штрогейм, впоследствии создатель кинопритчи «Алчность», о которой мы уже говорили.
Но проходит время. К историческому моменту, когда Голливуд овладел техникой звукового кино, обоюдоострые идеологические возможности экрана были уже очевидны заправилам кинобизнеса в не меньшей мере, чем создателям киноискусства. Отсюда понятна не только, так сказать, продуманная низкопробность первых звуковых фильмов — «Дон-Жуана» (1926 г.), «Певца джаза» (1927 г.) — и великого множества последовавших за этими двумя фильмами лент, абсолютно не индивидуализированных, конвейерно штампуемых на непритязательный вкус; адекватное объяснение получает основная причина болезненной реакции многих подлинных художников немого кино на приход «эры звука». Такие выдающиеся актеры, яркие индивидуальности, как Пола Негри и Эмиль Яннингс, с расширением в США производства звуковых фильмов уезжают в Бвропу, где немое кино еще не сдало своих позиций; Чаплин заявляет, что будет по-прежнему снимать только немые картины, а второй великий создатель немых комических кинопритч, Вестер Китон, в результате нервного потрясения перед лицом наступления звукового кино попадает в психиатрическую клинику. Главной причиной этих коллизий послужила отнюдь не трудность некой чисто эстетической «перестройки» (мы говорим о творчески наиболее пластичных художниках), а осознание или по меньшей мере ощущение ими того, что вместе со звуковым кино на них надвигается некая творческая несвобода, что «Великий Немой», приобретая речь, теряет язык пластики и вместе с ним возможности выражения прогрессивных идей, подобных тем, которые были выражены пластически. (Если руководствоваться правилами цензуры, то «запрещать» произведения пластического искусства намного сложнее, чем произведения, содержание которых выражено словесно.)