Конечно, если бы кинематограф продолжал оставаться немым» его бы, бесспорно, смирили и подчинили себе хозяева кинобизнеса, как это они сделали со звуковым кино самых первых его образцов. Да и в немом кино давление «сверху» чувствовалось — не все ленты были значительными, прогрессивными, а лишь единицы. Давление со стороны власть предержащих явно усилилось, когда звук, прибавившись к пластике, сделал кино наиболее образным и вместе с тем наиболее доходчивым способом регулирования массовых духовных ценностей.
Классовые и кассовые интересы власть имущих явились основной причиной «смены целей» мастеров американского кино: от реалистического отражения наиболее острых жизненных проблем, что при соответствующей художественной силе возводило фильм в ранг высокого искусства, и от эпической трагедии к психологической драме в виде тонкой, авторской, ярко индивидуальной правды. Но правды не целого, а его части, в этом смысле частичной правды, что при сохранении оригинальности идеи, стиля, сюжета, актерской игры, режиссуры, операторского искусства рождало заметное произведение популярной кинокультуры. А от последних — вниз, к развлекательству, воплощению ходульных и реакционных идеек. Это нисходящее движение привело к возникновению массовокультурного кино, по своим качествам явившегося экранным аналогом «желтой» бульварной прессы.
Если бы давление «сверху» с течением времени становилось все сильнее, киноискусство все заметнее оборачивалось бы кинопроизводством массовых экранных «грез». В значительной мере так оно и было.
Но в таком случае как объяснить появление в конце 30-х годов замечательных фильмов У. Уайлера, в 1940 г. — вершины творчества Д. Форда — «Гроздьев гнева», в 1941 г. — высшей точки для О. Уэллса — выдающейся психологической кинодрамы «Гражданин Кейн»? На наш взгляд, «скольжение» кинопроизводства по различным уровням (от уровня создания подлинного искусства до того, на котором производится массовая экранная культура) с промежуточной продукцией в виде «поп-культуры» часто определяется изменениями силы классового давления «сверху», которые в свою очередь зависят от положения в данный момент контролирующей сферы кино крупной буржуазии. Чем лучше дела у «хозяев», тем более склонны они разжать кулак и помеценатствовать, и наоборот.
Это предположение объясняет факты «наводнения» низкопробнейшей массовой культурой кинорынка именно в годы экономических и политических кризисов. Во время «великой депрессии», боясь коммерчески и идеологически потерять «клиента», правящие круги и хозяева кинобизнеса стимулировали производство небывалого количества экранной продукции самого развязного свойства; она заполонила кинотеатры и привлекла в них дотоле невиданное число зрителей — свыше 80 миллионов американцев. Отвлечением от кошмаров вызвавшего «депрессию» всеобъемлющего кризиса было не просто кино, но кино с впервые введенными в ленты невиданно грязными скандалами из частной жизни «звезд» и со скабрезностями. «Требования» масс зрителей были сформированы теми, кто был непосредственно — коммерчески и идеологически — в этом заинтересован. Далее оставалось только опираться на сформированные «требования». Вся история американской культуры полна заверений хозяев «индустрии развлечений», что, мол, они лишь подчиняются желаниям потребителей. Откуда же возникли эти «желания»? Не из той же ли «культуры»?