Облик, имидж Дж. Картера лепился тоже не без «музыкального сопровождения». Правительственная пресса акцентировала внимание читателей на том, что президент Картер стал абсолютным завсегдатаем Национального центра искусств имени Кеннеди5 и у президента музыка в его кабинете играет целый день. Моцарт, Лист, Гайдн…6
Джерри Браун — губернатор штата Калифорния «музыкально оформил» свой имидж так: прибытие Брауна на очередное место его выступления сопровождалось «поп-музыкой», он фотографировался в обнимку с «рок-звездами».
Уже со второй половины 60-х годов в Америке пропагандируется точка зрения, согласно которой, поскольку музыка, песня, танец с незапамятных времен помогали «доброжелательности», их «следует утверждать не только в качестве отдыха, но и как глубоко радостные и важные виды деятельности», которые способны даже и «отчаявшемуся человеку — посредством захватывающего художественного творчества — показать путь к возврату в социальный фарватер»7.
Манипуляторы уповают на природу самой музыки. Музыке доступны наименее конкретные и одновременно наиболее широкие обобщения социальных и психических явлений, нравственных качеств, черт характера и эмоциональных состояний человека.
Ф. Энгельс, вдумываясь в то, какое искусство может составить «центральный пункт для больших собраний», пришел к выводу, что «это может только музыка, ибо лишь она одна допускает сотрудничество большой массы людей»8. Природа музыки делает ее особенно опасной для власть предержащих, потенциальным носителем «взрывных» эмоций и идей и вместе с тем таким видом искусства, который может лучше любого другого трансформировать фрустрации — массовое и индивидуальное разрушение надежд, напряжение, недовольство, тревогу — в широчайший набор эстетических форм, являющихся клапанами для эмоциональной разрядки потребителей, с тем чтобы стихийный протест не перерос в социальное движение, представляющее угрозу для существующего строя.
Обратимся к началу XX в. В то время развитие культурной индустрии с целью манипулирования общественным сознанием и отвлечения масс от социальных проблем, а также выкачки из них сверхприбылей приняло небывалую дотоле форму массового танцевального бума. Тысячи танцевальных залов заработали по всей стране — возникла беспрецедентная по своим масштабам для всей предыдущей истории Америки танцемания. Ситуация в стране характеризовалась, в частности, отчаянным положением мелкой буржуазии, стремительно нищавшей в пользу все более узкой группы магнатов, богатевших на военных поставках. Перенесенные в США тех лет кубинскими танцовщиками и размноженные звукозаписывающими корпорациями мелодии и ритмы испанского и аргентинского танго, заимствованный из Англии и переработанный негритянскими исполнителями шимми, «свои» американские тустеп, фокстрот и чарльстон дали возможность сотням тысяч людей перевести ощущение того, что почва уходит из-под ног, во внешнее движение, внутренний хаос и панику — в оргиастическую пластику.
Именно тогда Бенни Гудмэн, Гленн Миллер, Харри Джеймс и целый ряд других, менее знаменитых «белых» композиторов стали создавать произведения в расчете на восприятие широкой аудитории и трансляцию по радио, все значительнее отрывая джаз от его первоначальных истоков. Собственно, ритм-энд-блюз «черной» Америки уже был оторван от подлинной африканской музыки. «Белые» композиторы и исполнители — порой при всем уважении к американской «черной» музыке — еще увеличили этот разрыв. Они вводили в свои джазовые композиции элементы различных культур (испанской, английской, эфиопской и пр.), вырванные из породивших их пространства и времени.
«Пропитывая» все большие аудитории этой оторванной от корней, никому, собственно, не принадлежавшей и принадлежавшей поэтому всем все более популярной музыкой, радио медленно, исподволь, вопреки интересам радиокорпораций, не располагавших акциями фирм грамзаписи, подготовило «великий пластиночный бум». И на рубеже двух первых десятилетий XX в. он вспыхнул. Возник и стал вызывать дикие восторги свинг. Танцевальным коррелятом этой музыки явился джиттер-бэггинг, интересный с той точки зрения, что он был усовершенствован в танцзалах Гарлема, где исполнители совершали взлеты, немыслимые прыжки, повороты и т. д. Акробатизм в танце впервые становится примером для массового подражания.