«Все люди — братья!»
Эту идею он вкладывает и в постановку пьес, над которыми начинает работу. Сказка Л. Толстого об Иване-дураке и его братьях в сценической обработке Мих. Чехова проповедует пассивное сопротивление войне путем непротивления злу. «Добро пожаловать!» — говорит Иван-дурак врагам, отчего враги пускаются в бегство. Вахтангов с увлечением берется за сказку, но задумывается. У него уже бродят иные мысли. Непротивление так непротивление до конца: не стоит вообще сопротивляться войне, хотя бы даже и постановкой непротивленческой пьесы. Постановка «Сказки» откладывается, затем совсем отпадает.
В письме из Евпатории он пишет ученице: «О войне больше не думаю… боясь ее. Все равно. Она была неминуема, она, значит, нужна, она приведет человечество к хорошему: она приведет к тому, что войн после нее будет мало — 2—3. И станет мир на земле. А то люди стали дурными, эгоистичными и нерадостными. Если историческому ходу вещей нужно, чтобы нас убили люди, — пусть так будет. Раньше я боялся, теперь успокоился. Этому способствовало то, что я внимательно прочел „Войну и мир“ и теперь только хорошо понял эту замечательную книгу…»
Так толстовская проповедь привела к фаталистической покорности.
В этой тепличной атмосфере ставятся для студийных вечеров психологические миниатюры «Великосветский брак» и «При открытых дверях» А. Сутро — обе в плане интимно-психологического театра.
В то же время Вахтангов записывает в дневнике:
«У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение „бытовым“ спектаклем, хотя бы и направленным к. добру. Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту. И мне тоже что-то чудится. Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах. Надо подняться над землей хоть на пол-аршина. Пока».
Недовольство интимно-психологическим театром, тяга к романтизму привели к попытке поставить в студии «Незнакомку» А. Блока. Лирическая драма Блока должна была рассказать о том, как действительность может преобразиться под воздействием мечты. О силе мечты, о том, что духовное содержание и есть самая действительная действительность в нашей жизни. И о том, что от соприкосновения с житейской прозой мечта становится еще прекраснее, еще могущественнее. Но характерно, что романтические новации в своей студии Вахтангов не берется осуществлять сам. О «Незнакомке» он говорит:
— Я давно ждал такого момента, когда студия возьмет такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу предложить этого. Как мать не может подарить своему ребенку очень дорогую игрушку: «Пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу».
Ставить Блока приглашают актера Первой студии Алексея Попова. Вахтангов предупреждает учеников:
— Нельзя сказать наверное: у нас идет «Незнакомка». Нужно работать, ставить, а поставим или нет, неизвестно.
Пришел в студию молодой поэт Павел Антокольский, учился, как и все, искусству актера, но вскоре предложил свои драматические произведения, похожие на причудливые сновидения, романтические сказки: «Кукла инфанты» и «Кот в сапогах» (иначе «Обручение во сне»). В их существе не столько непосредственное отражение действительности, сколько литературные реминисценции.
Обе романтические пьесы Антокольского Вахтангов поручает ставить вызвавшемуся на это дело Юрию Завадскому, одному из самых убежденных молодых романтиков в студии.
А сам, помогая Попову и Завадскому, еще колеблется, не решаясь объявить романтизм новым господствующим театральным стилем в студии. Пьесы Антокольского наивны. А может быть, не только пьесы, но и сам этот поэтический романтизм наивен?
По сравнению с действительностью не заложено ли что-то призрачное даже в чудесном поэтическом произведении Блока? Подняться над обыденностью, над «бытовой» пьесой необходимо, но каким новым путем? Неужели, повторяя стилистику условного спектакля «Незнакомки» в 1915 году у Всеволода Мейерхольда? Вахтангов с увлечением отдал дань талантливости этого изобретательного режиссера, в чем-то их пути, может быть, и сойдутся, но по глубокому существу их пути разные.
Не потому ли, что они очень разные люди?
И тот и другой остро чувствуют мучительную трагичность происходящего в эти годы в России. И тот и другой далеки от глубокого понимания политической, социальной борьбы. И жизнь в стране, полная чудовищных контрастов, несущая тяжкие страдания народу и его интеллигенции, пугает того и другого, заставляет прятать голову под крыло отвлеченной мечты. Мейерхольд, человек огромного дарования, вышедший, как и Вахтангов, из общей «альма матер» — Художественного театра, называет себя учеником Станиславского и в то же время объявляет войну его реалистическим принципам, увлекается эстетскими изысками, рафинированными новациями в области зрелищной формы, вызывающе щеголяет в эксцентрическом наряде, под маской «доктора Дапертутто», становится вождем условного «Театра представления». Вахтангову чуждо подобное фрондерство, но и он не может успокоиться и повторять зады. Однако в главном — в том, что основой театрального искусства являются конкретный реальный Человек и его действительная жизнь, а не фантасмагория, Вахтангов непоколебим. И ему по-прежнему дорого и близко мироощущение Сулержицкого, в то время как трудно найти в искусстве двух людей более полярно противоположных по мировоззрению и и по личным человеческим качествам, чем Сулержицкий и Мейерхольд.
В своей студии и в личной жизни Евгений Богратионович всегда тянется к Сулеру, как человек, которому холодно в одиночестве, тянется к согревающим лучам солнца…
Но все же следует ли эту позицию страуса, прячущего голову под крыло прекраснодушия, переносить в искусство? Туда, где должен состояться серьезный разговор о современной действительности и ее проблемах?
Белые кони Росмерсхольма
Мое дело — ставить вопросы, ответов на которые у меня нет.