Ни на мгновенье нельзя пренебрегать этой главной задачей, слагающейся из множества небольших, частных, детальных задач.
Тут Вахтангов делает к банальному пониманию «системы» К.С. Станиславского существенную поправку. Многие усилия работающих по «системе» делались ради преодоления якобы «неестественного» самочувствия актера на сцене. Они имели целью то, что вообще недостижимо: полное слияние личности актера с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния — до предела! — в «Росмерсхольме». Но понял, что актер все-таки всегда остается актером, что он должен не повторять действительность, а образно отражать ее; жить в образе героя, а не «быть» им, что невозможно.
Поправка Вахтангова состоит в утверждении, что обычное «ненормальное» состояние актера на сцене, по существу, для него нормально, а для театра естественно. Больше того, собственно оно-то и становится источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. Здесь таится не только неизбежная, но и плодотворная особенность театра, движущая сила его развития. Нет, не слияние, не отождествление актера с героем, а своеобразное противоречивое единство актера и образа героя!
Это, может быть, самый неожиданный четвертый вывод.
Так Вахтангов пришел к правильному пониманию того противоречия в актерском искусстве, которое многие артисты прежде тщетно пытались обойти, вместо того чтобы сознательно сделать его плодотворным принципом художественных побед.
Теперь уже культ личных переживаний будет служить актеру только до известного предела, после которого начинаются более сложные вопросы создания образа, оправдания образа — словом, «жизни образа». Вахтангов возвращает театр к основе всякого искусства — к образу, к образному мышлению художника (драматурга, режиссера, актера).
Так искания Вахтангова приобрели новую ясную последовательность и цель и вместе с тем цельность. Он понял, как будет рождаться новое искусство.
И ринулся теперь в работу с удесятеренной жадностью и страстью, с огромной настойчивостью, с нечеловеческой энергией. Его снова и снова подхлестывает мысль, что он может не успеть, не закончить, умереть… Его мучает разрушающая организм болезнь, но он не сдается. Дни и ночи учит, репетирует, ставит одновременно и в бывшей мансуровской студии, и в студии «Габима», и в студии МХТ свои лучшие спектакли, принесшие ему мировую славу.
Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Свадьба», «Чудо св. Антония» (второй вариант), «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот». Попутно работает еще над рядом менее крупных вещей.
Только не сдаваться! Успеть! Ответить на запросы революции (как велика ответственность перед ней, перед народом!). Высоко поднять знамя любимого искусства, отстоять честь русского, теперь советского театра. Не отдыхать и не успокаиваться. Работать как можно больше и как можно лучше. Быть сразу во всем и везде, одновременно осуществлять целый ряд замыслов, начинать, завершать и снова начинать множество дел, пока есть еще хоть капля сил…
«Свадьба» и «Пир»
— Гран рон, силь ву пле!
Как из прорвавшегося мешка, вываливаются на сцену распорядитель танцев, жених, невеста, гости… Под бестолковые, резкие, дребезжащие звуки расстроенного пианино отплясывают, кружатся, встречаются, расходятся, сходятся и, подхваченные вихрем, мчатся в азартной кадрили вокруг свадебного стола…
— Веселее! Веселее! — командует Вахтангов. — Распорядитель! Плохо работает воображение. Ваш «гран рон» мне осточертел. Вы не знаете текста роли. У шафера неисчерпаемый запас фигур. Он славится этим на всю Таганку.
— «Петит корбей — маленькая корзиночка!..» «Сквозь ля порт — ворота!..» «Летуаль — звездочку!» — выкрикивает шафер Николай Горчаков уже охрипшим голосом. И снова летят в бешеном танце персонажи чеховской «Свадьбы».
Вахтангов репетирует четвертый час подряд. Он добивается, чтобы за внешним, показным азартом этого в миниатюре вселенского мещанского пляса чувствовались мертвое, наглое бездушие, страшная пустота.
Он заново прочел Чехова. Опоэтизированная задушевность и сопереживание, с какими в Художественном театре были поставлены «Чайка», «Три сестры» и «Вишневый сад», разумеется, вообще не уместны в остросатирической одноактной «Свадьбе». Тем более сегодня, после Октябрьской революции, было бы совсем не вовремя в какой бы то ни было мере смягчать резкость чеховского рисунка. Его сатирическое острие в «Свадьбе», словно скальпель хирурга, вскрывает типичные для мещанства закоулки души. По-прежнему светятся между строк грустные глаза Антона Павловича. По-прежнему его пьеса написана во имя человеколюбия. По-прежнему нас глубоко ранит его боль. Но на этот раз особенно громко раздается горький смех Чехова. Смех, разящий наповал, гневный, бичующий.
Кто действует в «Свадьбе»? Вахтангов подсказывает молодым актерам, пробуждая фантазию:
— Евдоким Захарович Жигалов, отставной коллежский регистратор, подвыпивший старичок в длинном сюртуке, с бородкой, только кажется добродушным и безвольным. За его защитным, податливым приспособлением к любым оказиям, за его манерой прикидываться простачком надо угадать взяточника, жадного до наживы обывателя, безжалостного к чужой беде. Его супруга Настасья Тимофеевна постоянно озабочена, как бы в чем-нибудь не прогадать. Слезлива. Глупа. Злоязычна. Наивысшее проявление ее темперамента — это свара, скандал. Дочка Жигаловых невеста Дашенька больше всего любит всласть поесть. Ко всему остальному равнодушна, даже к жениху. Жених Эпаминонд Максимович Апломбов, оценщик ссудной кассы, скучнейший унылый субъект. Сквалыга. Долбит тещу придирками, упреками из-за приданого, как бормашина долбит гнилой зуб. Дашеньке, несомненно, предстоит такая же участь в семейном раю. Развязный, словоохотливый агент страхового общества Нюнин готов заговорить кого угодно, лишь бы выдоить у того деньги, страховку. Телеграфист Ять — должно быть, разочарованный неудачливый сердцеед, возможно, один из тех ловеласов, о ком писал Блок: «И каждый вечер за шлагбаумами, заламывая котелки, среди канав гуляют с дамами испытанные остряки». Ять увивается вокруг Анны Мартыновны Змеюкиной — тощей акушерки в ярко-пунцовом платье, пустой балаболки с претензиями, всерьез уверенной, что она неотразимо обаятельна и вся мужская половина человеческого рода немеет от восторга у ее ног. Шафер, распорядитель танцев, одержим азартом полководца на мещанских пьяных вечеринках, царь и бог кадрилей, а в сущности пустое, крикливое существо, как и все другие. Харлампий Спиридонович Дымба, «иностранец греческого звания по кондитерской части», после первой же рюмки приходит в полное «растворение чувств». Он ощущает себя в этой компании — в самом изысканном, по его мнению, обществе — на верху блаженства.