М. Чехов изумительно тонко передал психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эрика: внезапные искренние переходы и вспышки то гнева, то нежности; то высокомерия, то простоты; то покорности и веры в бога и в сатану, то отрицания всего; то ума и решительности, то беспомощности; то мягкого, детского чистосердечия и добродушия, то злобы, жестокости, лукавства; смеха и готового разразиться рыдания… Дальше за этим, за какой-то близкой гранью, могло начинаться только сумасшествие. Сознание измученного короля, раздираемое противоречиями личных чувств и противоречиями королевской власти, уничтожило само себя.
Король Эрик в пьесе неизбежно должен быть раздавлен теми конфликтами, которые определили его личную судьбу: конфликтом между желанием стать демократическим, добрым «отцом народа» и необходимостью опираться на феодальную знать и подчинять свои действия ее интересам, между верой в отвлеченное Добро (непременно с большой буквы) и необходимостью делать зло, казнить и убивать; между стремлением к свободному проявлению личных душевных движений (главным образом потребности к дружбе и любви) и необходимостью подчинять каждое свое действие обязанности быть одиноким и жестоким правителем. Эрик не может до конца разрешить своих конфликтов ни со знатью, ни с народом (крестьянами), ни с близкими людьми. Гибель такого Эрика-человека на троне неизбежна. Трон стал для него эшафотом.
Но, увы, гибель короля, дерзнувшего быть человеком, показана не в реальных, убедительных конкретно-исторических условиях, а в отвлеченной, экспрессионистской трактовке.
К этой отвлеченности, которая так же, как и патологичность Эрика, немало отталкивала новых зрителей, вела пьеса Стриндберга, вел вольно и невольно замысел Вахтангова…
Не проходит, а скользит по дворцу холодная королева-мать. С глубоко затаенными мыслями, властная и внешне бесстрастная, она тщетно охраняет незыблемость феодальных законов, подавляя в себе живые страсти и нежность к сыну. Подтекст скупой речи С. Бирман глубок и выразителен. Навсегда запоминается ее возглас, вырывающийся из искривленных губ:
— Э-э-эрик!
Это мир умирающих и мертвых, это царство смерти.
Статуарны бледные, как привидения, жители дворца, феодалы, придворные. Им решительно противопоставлены живые люди, простодушные представители народа, темпераментные, задушевные, сердечные Карин (Л.И. Дейкун) и солдат Монс (А.И. Чебан). Они обрисованы реалистически. Но для народной толпы Вахтангов не нашел и не искал жизненного разнообразия. Этого не было и в пьесе Стриндберга. Эти неуклюже вытесанные люди в грубых тяжелых одеждах, люди, простые в душевных движениях, как дети, с суровыми и грубыми лицами, глядящие исподлобья, мрачно, жестко и недоверчиво, выражают только одно — резкую противоположность народа дворцу и непримиримую ненависть к королевской власти.
Как ни скупо обрисован народ, само его присутствие рождает во дворце тревогу, жажду самосохранения и одновременно ощущение неотвратимой гибели.
Тревога растет. Почва у придворных уходит из-под ног.
«Перед отравлением Эрика его безумие спадает. Эрик переходит в созерцание, — пишет критик. — Он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг него нарастает движение — придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, то прямой, то изогнутый под разными углами…»
Издали нарастает гул. Во дворце зловещая тишина. В центре сцены сходятся Эрик и прокуратор. «И вот, — пишет другой рецензент, — неслышно показывается крадущийся, словно катящийся, придворный. Он не останавливается на окрик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет второй встревоженный придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобно папертям на сцене, — создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке, — в то время как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей. Группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучки (каждый за себя, спасайся, кто может) и разводя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты добился впечатления опустевшего дворца».
Вахтангов ищет в спектакле чеканной формы. Через самую форму, через каждую деталь, жест, позу, мизансцену он хочет донести до зрителя свою идею. И дает Эрику и придворным резкие экспрессионистические гримы (маски страдания) и стилизованные костюмы. Стрелы на короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах — это знаки одновременно и разящего оружия, которым удерживается королевская власть, и тех молний, что разрушат дворец (поднявший меч от меча и погибнет)…
Этот замысел, потребовавший для своей реализации образных обобщений, символов, был, повторяем, отвлечен от конкретной действительности, метафизичен. И, как во всякой метафизике, в нем слишком большое место занимала схема. А в рамках этой схемы неизбежно должны были сталкиваться противоречия и в содержании и в форме. Чем последовательнее Вахтангов подчиняет все схематическому разделению действующих лиц на «мир мертвых» и «мир живых», чем резче он подчеркивает условную театральную форму для «мира мертвых», чем истеричнее, наконец, игра М. Чехова — Эрика, тем в итоге противоречивее спектакль и по своему стилю. В самом себе, в своей форме он отражает борьбу между взволнованным эстетическим, но еще абстрактным восприятием революции и традициями «Сверчка», традициями бытового психологизма (Карин — Л.И. Дейкун). Спектакль проводил грань между двумя мирами — «старым» и «новым», но ни для того, ни для другого Вахтангов еще не находил реалистического конкретного выражения.