Уже нельзя выявлять содержание внутренней жизни так, как оно выявляется, бессознательно и стихийно. Теперь всем руководит сознание, во всём требуется мастерство, точность, чеканная форма. Вахтангов добивается во втором варианте «Чуда» изумительной ритмичности и пластичности актёрского исполнения. Только когда все уже сделано, актёр может импровизировать (движения, жесты, интонации) в точном соответствии с найденной формой данного спектакля, не иначе.
Этому умению актёра развивать в себе импровизационное самочувствие (в уже сделанной роли) должно предшествовать чувство «сценизма», то есть способность чувствовать себя свободно и естественно на сцене в особой художественной атмосфере данного спектакля, в его форме, его стиле, его ритме, и одновременно способность остро ощущать то, что чувствует и переживает зритель.
Вахтангов учит, что всякая идея требует своей формы выявления. Идея и форма каждой театральной постановки неповторимы, так как они рождаются из взаимодействия пьесы, современности и данного художественного коллектива, а жизнь этого коллектива и требования современности непрерывно изменяются при каждом новом изменении в жизни общества.
Какую же форму он находит для новой сценической редакции «Чуда св. Антония»? В каком направлении он использовал и отточил на этот раз все пластические и ритмические средства выражения, внешнюю характерность фигур, движения, жесты, гримы, мизансцены, интонации речи? В чём особенность нового «сценизма», новой природы художественных образов этого спектакля? Новая форма органически рождается из отношения режиссёра к той среде, в которой развёртывается действие. Если прежняя ласковая улыбка обернулась сарказмом, мягкая ирония — бичующим злым смехом, бытовой лукавый анекдот стал поводом для злой общественной сатиры, то, конечно, уже неуместны прежние приглушённые, все смягчающие тона. Новую форму можно снова определить как стремление к гротеску. Но потребность в гротеске появилась у Вахтангова не от каких-либо реминисценций, а прежде всего от самого непосредственного ощущения современной действительности. Можно сказать, что гротеска требовало от художников время, особенности мироощущения в годину острой классовой борьбы. Повторяю: Вахтангов мог постоянно видеть вокруг разнообразные приёмы гротеска, порой пусть плакатного, несколько примитивного, широко распространённые у нас в то время в революционной сатире: в литературе, газетных и журнальных рисунках, на сцене самодеятельных театров, в революционном фольклоре. Вахтангов никому не подражал, он шёл в этом случае от тех же народных, стихийно проявлявшихся источников, как черпал из них, например, и Владимир Маяковский, прибегая к гротеску в своих пьесах, политических стихотворениях, боевых «Окнах РОСТА».
Вахтангов обнажает существо конфликта и глубокое различие между представителями двух лагерей, столкнувшихся в пьесе Метерлинка. С одной стороны, человечность, душевная чистота, нравственное превосходство служанки Виржини и её союзника, явившегося в ответ на её молитвы Антония Падуанского. С другой — семейная свора буржуа с её прислужниками: лакеем, пастором, врачом, комиссаром полиции. Два духовных мира резко противостоят один другому. Каждый из них требует своих средств для правдивого, яркого изображения.
Виржини, простодушная, бескорыстная труженица, старая женщина с щедрым чистым сердцем, в исполнении Ксении Котлубай привлекает симпатии зрителей не только непосредственной жизненной достоверностью, но и скрытой нравственной силой, — она в каждом слове, каждом движении несёт очень важный мотив спектакля, помогает воплотить его идею.
Вскоре становится ясно: это наивная Виржини, по простоте душевной, себе в помощь придумала святого. А Метерлинк, грустной шутки ради, взял да и показал, к чему привело бы осуществление её фантазии, Виржини создала св. Антония по своему образу и подобию и ещё наделила его качествами, которых недостаёт ей самой, чтобы противостоять бездушному миру буржуа. Дело не только в том, что св. Антоний способен творить чудеса, о чём мечтает бедная Виржини. Дело ещё и в том, что сама-то она в жизни слишком приучена к послушанию, слишком привыкла к безропотному подчинению. Взгляните теперь новыми глазами на всё, что, к полному удовлетворению Виржини, происходит вокруг Антония. Вероятно, нечто подобное она давно рисовала в своём воображении:
Г ю с т а в. Зачем вы здесь?
С в. А н т о н и й. Я хочу воскресить вашу тётку.
Г ю с т а в. Как?! Воскресить мою тётку? (К Виржини.) Он совсем пьян. Зачем ты его впустила? (Теряет терпение.) Вы начинаете мне надоедать. Гости ждут. Вот выход, послушайте, поскорее!
С в. А н т о н и й. Я выйду, только возвратив ей жизнь.
Г ю с т а в. А! Вот как! Хорошо! Мы посмотрим! (Зовёт.) Жозеф!
Виляя фалдами фрака, ловко держа на полусогнутой руке поднос с куропатками, влетает бойкий, вышколенный лакей Жозеф — Рубен Симонов. Получив приказ выпроводить непрошеного гостя, Жозеф пробует урезонить Антония вежливым предложением выйти вон. Антоний молчит. Возмущённый Жозеф пытается ловким приёмом выбросить святого за дверь, но отлетает от него, отброшенный невидимой силой. Негодуя, Жозеф повторяет попытки. Всё тщетно! К лакею присоединяется Гюстав. Вдвоём они хватаются за верёвку, опоясывающую святого, и силятся оттащить его к порогу. Антоний — Завадский, высокий, худой, стоит непоколебимо; его взгляд устремлён туда, где за стеной в комнате лежит покойница. Разъярённый Жозеф в азарте упирается плечом в живот пришельца. Сзади на лакея наваливается толстенький господин Гюстав. Но ничто не действует. Ноги Жозефа и Гюстава скользят, как по льду, оба сопят, кряхтят, у них вырываются междометия и возгласы. Оба делают отчаянные усилия. Всё тщетно! Наконец, выбившись из сил, обескураженные, поражённые необъяснимой мощью Антония, они усаживаются передохнуть на ступеньки. Каким счастьем светятся добрые смеющиеся глаза Виржини!