Надежда Михайловна чувствует себя покинутой, обижается, ревнует. В один из таких дней, не выдержав, она забирает сына и, никому ничего не сказав, не попрощавшись, уезжает на несколько дней к двоюродной сестре в Ораниенбаум под Петербургом. На столе оставляет записку: «Ненавижу Станиславского, ненавижу систему, ненавижу тебя. Уезжаю к Леле».
Но все остается по-прежнему.
В сентябре Вахтангов приглашен поставить в театре «Летучая мышь» сказку «Оловянные солдатики». Пресса отмечает в постановке большое изящество и вкус.
Молва о молодом режиссере, педагоге и актере проникает в широкие театральные круги. Евгений Богратионович преподает в школах, дает частные уроки, и, наконец, «тайное» становится явным и в стенах самого Художественного театра. Занятия Вахтангова с группой актеров узаконены. К инициативной группе присоединены все желающие молодые сотрудники из труппы МХТ — этот состав занимающихся «системой» назван студией.
Во главе студии становится Л.А. Сулержицкий при непосредственном участии и руководстве К.С. Станиславского.
Вахтангову трудно. Подчас он изнемогает от недоверия. Пришел какой-то «мальчишка — зазнавшийся гимназист» и берется учить других. Актеры, достигшие на сцене успеха и славы, бывают самоуверенны и жестоки, как дети. На одном из таких уроков, когда создалась особенно тяжелая атмосфера, когда Евгения Богратионовича измучили колкими вопросами, он обратился за поддержкой к друзьям. Поднялись Дейкун, Бирман и Афонин и стали делать этюды. Они настолько верили и увлекались, что увлекли и других.
Весной студия показывает результаты своих работ — упражнения и этюды — труппе МХТ. Произведенное впечатление заставляет «стариков» задуматься. Для многих неожиданно начинает выясняться, что эти ученические студийные опыты имеют вместе с тем более глубокое и многостороннее содержание. Идеи Станиславского-художника неотделимы от взглядов человека-гражданина, ученого-мыслителя. Эти идеи опираются также на требования морали и этики, на заботу о духовном здоровье актера и, более того, о духовном здоровье общества.
Заново осознаются естественные основы правдивого искусства, к которому испокон веков стремились и порой прорывались лучшие актеры всего мира.
Вот почему Вахтангов, следуя за своими учителями, страстно отдается работе педагога и мастерового в искусстве, ни на минуту не превращая эту работу в самоцель. Он понимает: весь смысл его труда в том, чтобы заложить плодотворные основания для новых и новых художественных исканий и открытий, необходимых театру не только с узкопрофессиональной точки зрения. Весь смысл в движении артистов дальше вперед, всегда навстречу беспрерывно развивающейся человеческой мысли, для блага общества.
Дальше! Дальше! Бесконечно много можно ждать от театра, опираясь на этот фундамент! Ключ ко всему — воспитанный коллектив актеров.
Театр психологического реализма просто немыслим без коллектива актеров-единомышленников, создающих стройный художественный ансамбль спектакля…
Особенно горячо добивается полного единомыслия у актеров Сулержицкий, видящий в этом первооснову наиболее глубокого духовного общения со зрителями. Для этого человека законом всех законов жизни и искусства стало чувство кровного, неразрывного родства людей, чувство их общности. И, должно быть, именно поэтому так дорог Сулержицкий Вахтангову.
По складу своего мышления и темперамента Вахтангов стремится еще полнее, еще действеннее использовать необыкновенную могучую энергию, заключенную в активном общении актеров между собой и со зрителями. Она способна духовно преображать людей — творить чудеса. До конца овладеть этой энергией — вот достойная задача! Подчинить своей воле, своей фантазии извечное могущество театра…
Вахтангов не сентиментален. С годами он все более непримирим. В искусстве нельзя быть добреньким, послушным, чересчур ласковым. Нужна предельная требовательность к себе и другим, пусть подчас мучительная и жестокая. Надо сделать все ради той высокой борьбы духа, воссоздаваемой на сцене, для которой только и стоит родиться художником. Он до конца понял это благодаря Станиславскому.
И если сам Константин Сергеевич, по человеческой доброте и деликатности в своем обращении к духовным силам актера, как кажется Вахтангову, порой останавливается на полпути, то дело учеников подхватить мудрые требования учителя и довести их до самого крайнего и непоколебимого выражения, с какими бы трудностями это ни было сопряжено.
От актера надо взять все, на что только способен человек!
Прежние друзья и новые соратники не всегда понимают Вахтангова. Его одержимость порой ошеломляет. Они не успевают за ходом его мыслей, хотя невольно любуются им, даже ревниво любят его, как талантливого мечтателя и всегда вдохновенного, чуть-чуть «чудака».
Театр доброй воли
В 1912 году в России поднимается новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране ураганом проносятся политические стачки, уличные демонстрации, митинги.
Общественный подъем обострил идейные разногласия в среде интеллигенции. Сознание, что необходимо заново определить свои политические симпатии, разделить трудности революционной борьбы или, напротив, покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам, сопровождалось острой потребностью точнее взвесить и оформить не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.
С этим стремлением столкнулся и театр. Появляются новые театральные «течения», теории, возникает множество келейных студий. Эти студии служат лабораториями для новых идейно-эстетических исканий, а порой только для очищения и углубления уже имеющихся принципов, разбазаренных и засоренных на большой сцене, в коммерческих театральных предприятиях, слишком инертных и консервативных.
Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашел так далеко, что кое-кому даже понадобилось оправдание для самого существования театра. Так, разгорелся с видимостью учености спор вокруг нашумевшего доклада критика Ю. Айхенвальда, отрицавшего, что театр имеет для культурного человека какой-либо смысл. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще лишним существование народного зрелища, которое «грубо» передает то, чем может быть богато интимное человеческое сопереживание с книгой поэзии, с героями романа или драмы при индивидуальном чтении.
Театральная практика повсюду складывается в столкновении противоборствующих сил. Крикливые формалистические искания эстетов в своем крайнем выражении исходят из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвященным». С другой стороны, традиционный театр, широко распространенный по всей России, театр, созданный интеллигенцией «для народа», служит в эти годы, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не является ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.
У К.С. Станиславского в этих условиях с каждым днем растет потребность в экспериментальной студии, в которой на практике можно было бы искать пути постоянного обновления реалистического искусства театра. Станиславский видит в этом свое гражданское служение России. Духовная жизнь человека, непрестанно растущего и ищущего, — вот что, по его мнению, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель.