В июле Россия вступает в кровопролитную империалистическую войну. Народ переживает трагедию. А Вахтангов отходит в сторону от трудноразрешимых загадок современности, он воспитывает молодых артистов сознательно в отрыве от всего, чем живет страна. Правда, содержание его занятий, по крайней мере наполовину, определяется самими молодыми людьми и он не несет за него вины. Но и он сам, по-видимому, не чувствует трагического противоречия в том, что его уроки становятся сплавом гениального знания психологии актерского мастерства с инфантильным отвлечением от действительности.
Может ли это дать душевное равновесие? Принести кому-нибудь успокоение? Разумеется, с милым рай и в шалаше. Но долговечен ли шалаш на вулкане? И долго ли можно предаваться пиру во время чумы — пиру личных интимных переживаний? И можно ли забыться, увлекаясь только теми задачами, какие выдвигал на этот раз Вахтангов перед учениками?.. Все эти вопросы не сразу встали во весь рост перед студенческой студией, но они уже стучатся в двери.
А Вахтангов упорствует в неестественном самоограничении, как воспитатель и художник.
Теперь он настойчивее подводит молодых людей к осознанию не только своих чувств, не только переживаний. После провала у публики «Усадьбы „Паниных“ студенты поняли, что, если актер психологического театра будет нести ответственность только за правду переживаний и останется равнодушен к форме исполнения, он не донесет своих переживаний до зрителя. Расплывчатость формы, перегруженность игры ничего не выражающими случайными деталями, „бытовым мусором“, безответственность в поведении на сцене, отсутствие точного рисунка — все эти свойства аморфного „театра переживаний“ теперь объявляются вне закона. Это новая ступень. Казалось бы, начинается кое-что серьезное от искусства.
Однако поиски формы делаются ощупью, интуитивно. Основным принципом студии остается убеждение, что творчество в конечном счете всегда «бессознательно». Когда здесь хотят подчеркнуть что-нибудь важное, обычно спрашивают друг у друга: «Чувствуете?»
«В театральных школах бог знает что дается, — пишет Вахтангов впоследствии в дневнике. — Главная ошибка школ — та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать».
Свои занятия Вахтангов строит, исходя из такой мысли:
«Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, быть сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей».
Но нет ли тут недооценки роли разума? Не слишком ли самостоятельная и всеобъемлющая роль отведена бессознанию?
«Бессознание, вооруженное таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произведение…» — записывает Вахтангов отправную мысль для всей системы преподавания. Борясь с собственными сомнениями, он, однако, упорствует и, как всегда, доходит до крайности, до предела. Записывает мысли, одну настойчивее другой:
«Сознание никогда ничего не творит. Творит бессознание… В промежутках между репетициями происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала… Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его — дает всему одну форму… Огонь, сопровождающий этот момент, — состояние естественное… Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая главным образом и заражает. Заразительность, то есть бессознательное увлечение бессознания воспринимающего, и есть признак таланта. Кто сознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания, — тот талант. Кто бессознательно воспринимает пищу бессознанию и бессознательно выявляет, — тот гений… Лишенный же способности сознательно или бессознательно воспринимать и все-таки дерзающий выявлять — бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание — область творчества — нуль, нуль и выявляет».
Разумеется, Вахтангов великолепно видит, что у молодых актеров получается что-нибудь только тогда, когда либо он, как воспитатель и режиссер, либо они сами сознательно приносят что-то с собой со стороны к теме пьесы, к ее сюжету, образам, задачам, тексту, ритму и т. д. Какое же место, по его мнению, должно занимать это участие сознания? Следуя опять-таки за К.С. Станиславским, Вахтангов отводит сознанию только роль силы, «посылающей материал» бессознанию.
Но ведь можно и сознательно выявлять содержание роли и сознательно оформлять ее? Разумеется, Вахтангов это знает. Как часто и на его репетициях происходит именно так! Но он не высоко ставит такое творчество. Он называет его скептически «мастерством». «Выявляющий сознательно — мастер». Это область не Моцарта, а Сальери… Мастеру Вахтангов противопоставляет «талант» и «гений», от которых он не требует большого «мастерства», ибо они «бессознательно создадут все гораздо лучше, чем сумеет „мастер“…
Может показаться, что, по сути дела, борьба Вахтангова вслед за Станиславским за приоритет «бессознательного» в художественном творчестве над «сознанием» объясняется если не целиком, то в значительной мере недоразумением в терминологии. Стоит, мол, подставить вместо слова «сознание» такие понятия, как «сухой рассудок», «элементарные логические умозаключения», «схематичное рассуждательство», «голый практицизм», и нельзя будет оспаривать, что подобные элементы мышления отнюдь не лучшее в художественном творчестве. Увлечение ими обязательно свяжет, выхолостит, даже изуродует самый процесс творчества. А его результат, то есть художественное произведение, получится также уродливым, обедненным. Более того, тогда произведение холодных рук может начисто лишиться вообще источников вдохновения и поэзии. Родится на свет ублюдком, далеким от самой природы художественного.
Но свести вопрос только к элементарному терминологическому недоразумению нельзя. Это значило бы совсем отмахнуться от влияния на Вахтангова и Станиславского идеалистической философии, влияния в те годы вполне естественного.
Отстаивая для актеров «бессознательное» рождение художественных образов, а тем самым некое полубессознательное познание действительности, Вахтангов в эту пору своей жизни вольно или невольно вместе с тем умаляет значение критической мысли и идеализирует силу интуиции.
Сила интуиции! Конечно, Вахтангов уверенно опирается на нее еще и потому, что сам он резко выделяется среди театральных деятелей своего века могучей художественной интуицией.
И, спору нет, интуиция может быть высшей формой прозорливого познания. Но Вахтангов порой закрывает глаза на то, что она опирается на ранее проделанную работу сознания, на ранее приобретенный личный и родовой, общественный опыт. Случается, нет даже нужды особенно далеко забираться в прошлое, чтобы найти реальную основу внезапного мудрого, прозорливого решения, подсказанного интуицией. Ошибка Вахтангова в том, что он думает, будто интуитивное решение приходит вообще без участия логической деятельности сознания. Словно бы в состоянии особого наития.
Такое наивное идеалистическое представление о будто бы самостоятельной природе интуиции и другие идеалистические идеи были в те годы широко распространены вокруг Вахтангова — среди актеров Художественного театра и Первой студии.
Не поэтому ли точное мышление Вахтангова, выдающегося умного мастера, нередко впадает в противоречия и вступает в борьбу с его же практикой?
Он хорошо знает, что часы светлого моцартовского творчества приходят в результате огромного труда и напряжения всех сил человека. Но в то же время хочет вызвать хотя бы минуты непроизвольного, почти бездумного горения у своих учеников. И тут же он бьется с ними над простейшими задачами и осторожно, чтобы не насиловать индивидуальности молодого человека, рассказывает им о формах, приемах, методах, которыми превосходно владеет сам, работая в МХТ и в Первой студии.