Телефон и телеграфный приемник соединяют бар с внешним миром. Возле приемника корзина для ленты.
Десять утра. Официант негр Чарли расставляет перевернутые на ночь стулья.
День начинается душный и тревожный. В городе ждут урагана. Плотина, сдерживающая реку, внушает опасения. Июньская жара усиливается с каждым часом. И вот хлынул ливень.
Бушующие потоки загоняют в бар случайных посетителей. Это дельцы или люди, выбитые из колеи: биржевой игрок Бир и разорившийся на сомнительного рода махинациях маклер Фрезер, адвокат О'Нейль, проститутка Лицци, маньяк-изобретатель и другие…
Прислушаемся. Продолжается, углубляется внутренний спор между Вахтанговым и горячо любимым им Сулержицким. Вахтангов — режиссер спектакля «Потоп» по пьесе Геннинга Бергера. Сулержицкий — по-прежнему душа Первой студии, ее вдохновитель; он единодушно признанный коллективом, первый после К.С. Станиславского эстетический и этический ее учитель — ее совесть. Вахтангов никогда и ни в чем открыто не воюет с Сулержицким, относится к другу и учителю с нежностью. Он питает уважение даже к таким формам убежденного проповедничества Леопольда Антоновича, которые сами по себе порой не могут не казаться наивными, иногда даже чуть-чуть старомодными и банальными. Но дело в том, что банальность и Сулержицкий, когда вы услышите живой голос этого прекрасного человека, совершенно несовместимы. Не судите по написанным на бумаге его словам о надежде, о любви, о доверии друг к другу, по его призывам оберегать эту духовную, идеальную основу студии, — слова могут показаться элементарной и сентиментальной прописью. Но вот те же самые слова, вырывающиеся у Леопольда Антоновича в деятельном общении с актерами, полные непосредственности и душевного огня, — это совсем другое. Идущие от вечно молодого, самоотверженного и необычайно чистого сердца, они лишены малейшей примеси позы, самолюбования, ханжества. Любопытно, что Лев Толстой с восхищением сказал о нем: «Ну, какой он толстовец? Он просто — „Три мушкетера“. Не один из трех, а все трое!»
Любовь Вахтангова к Сулержицкому ни на мгновенье не оскудевает. Он покорен, он предан этому человеку больше, чем бывает предан сын. Но в своей работе Вахтангов не может не быть самостоятельным, потому что целиком отдает ей всего себя, как и Сулержицкий. Только этого они всегда требуют один от другого на равных правах, и они не могли бы любить один другого, если бы хоть на день отступились от этого требования — полной самоотдачи театру. Но индивидуальности у этих двух людей разные, каждый вносит в создание спектакля свое собственное мироощущение, темперамент, волю. Спектакль вырастает в итоге сопряжения двух разных воль. И вырастает в данном случае удивительно цельный и глубокий, может быть, благодаря сложным внутренним противоречиям.
Местный адвокат О'Нейль, чудак, мудрец и скептик, от нечего делать и ради психологического эксперимента устраивает провокацию: он убеждает всех, что ливень сейчас прорвет на реке плотину и застигнутые в баре неминуемо погибнут от потопа. Гаснет электричество. Перестает работать телефон и телеграф. Зажигают свечи. И люди преображаются. В минуты перед смертью им ничто уже не мешает быть искренними и раскрыть все лучшее, что у каждого есть на душе.
Погоня за деньгами, конкуренция, социальные преграды, личная неприязнь становятся бессмысленными. В человеке раскрывается глубокое, человеческое. Оказывается, все эти люди способны и на любовь и на настоящее благородство. Перед лицом смерти потребность в единении, взаимной поддержке, в нежности сближает собравшихся. Но… проходит ночь, становится ясным, что никакого потопа не было. Жизнь продолжается обычным чередом. Благородный порыв сходит на нет. Снова все — волки друг другу. Черствые, эгоистичные, тупые, лживые, потонувшие в «делах», в подлости, в мелочных страстях.
Л. Сулержицкий видит только один смысл, одну цель в постановке «Потопа»:
— Ах, какие смешные люди, все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми! А заели их улица, доллары и биржа. Откройте это доброе сердце их, пусть они дойдут до экстатич-ности в своем упоении от новых открывшихся им чувств. Вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно потому, что и у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп».
Для Сулержицкого основное в спектакле — тема христианского очищения и примирения людей на основе отрешения от «улицы» и от «долларов».
Но не то видит Вахтангов. Актерам временами кажется, что для него основная тема пьесы — разоблачение глубокой порочности буржуазного общества. А сцена вспыхнувшей «любви и единения всех» во втором акте для Евгения Богратионовича будто бы только способ острее, глубже, резче — по контрасту — показать ложь и все отвратительное лицо этого общества, с его черствостью и эгоизмом стяжательства:
— Все — друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в делах… Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, но всегда, всю жизнь.
Сулержицкий стремится к идиллии. Вахтангов же чувствует, что здесь нужны трагикомедия и сатира. Он не верит в идиллию. Он разделяет мысль автора: только в фантастических условиях, в панике, под гипнозом страха эти люди отрешатся на время от самих себя и не окажутся, а лишь покажутся на время прекрасными.
Правота Вахтангова подтверждается тем, что, чем глубже, чем реалистичнее он подводит актеров на репетициях к сцене «покаяния и очищения через любовь к человеку» во втором акте, тем труднее актерам найти естественное последовательное оправдание такому состоянию и тем недоступнее реалистическое выражение этого состояния. Когда репетиции доходят до этой сцены, начинаются мучения, потуги, фальшь, и Вахтангов прекращает работу. Начинает сначала, с разбегу, но снова на том же месте все опять повторяется. Актеры утомлены и раздражены. Они уже почти ненавидят друг друга, вместо того чтобы умиляться и в восторге соединяться в «единую цепь».
Вот кто-то отвернулся к окну, чтобы не видеть остальных. Один, за ним другой поплелись из комнаты. Остальные сидят, опустив руки: им нечего делать, не о чем говорить. Вахтангов подошел к пианино. Машинально он начинает наигрывать одним пальцем мелодию, выражающую его состояние. Мелодия повторяется. Вахтангов прислушивается. Играет увереннее. Напевает про себя:
— Та-ра-о-ра-ра-рам… — И зовет: — Пошли!.. Начали!..
Михаил Чехов — Фрезер соединяет действующих в круг. Они покачиваются и поют, вернее — мычат без слов:
— А-ра-ра-ра-а-рам…
Так родилась знаменитая песенка в «Потопе» и найден был, наконец, ключ к сцене единения. Не через мысли о любви и добре, не через слова о покаянии и примирении, а через подсознательное, полуживотное, получеловеческое мычание людей, сбившихся в кучу от ужаса смерти. Быстрее! Громче!.. Теперь уже радостнее. Почувствовав себя вместе, они уже не так испуганы. Им передаются тепло и ритм друг друга, захватывают физиологическое ощущение жизни и жажда взаимной поддержки.
Не будь влияния Сулержицкого, эта сцена, может быть, не достигла бы такой глубины с ее всколыхнувшимися у актеров чувствами, со всеми ассоциациями и мыслями, которые она вызывает у зрителей.
Счастье! Возбужденный, в приподнятом настроении от выпитого шампанского, а еще более опьяненный поразившей его идеей всеобщего сердечного единения, биржевой маклер, доведенный до крайней степени ожесточения, постоянно несчастный оттого, что люди — друг другу волки, занятый грязными гешефтами, Фрезер — Михаил Чехов в экстазе восклицает, хватая каждого за руки:
— Мы все должны быть вместе! Мы — единая цепь! — И восторженно повторяет: — Мы все единая цепь… держаться вместе… шагать рука об руку… Эй, вы там, послушайте, выходите!.. Единая цепь… все вместе…
— Бир, милый друг! Товарищ, спутник… Все вместе — единая цепь! — Он обнимает своего биржевого конкурента, холодного, безжалостного Бира. Обнимает О'Нейля. — Единая цепь… Ты — брат мой, странник… Единая цепь!