«Спектакль-улыбка, спектакль-шутка неожиданно заставляет зрителей философствовать, — они уходят из театра взволнованные, размышляя о смысле жизни…» «Всегда творить — вот путь единственный и вот подвиг, конец которого — победа. Творить всегда, растить себя без пощады, а расти — великий труд. Он растил себя, растил вокруг себя…» Надо научиться «разгадывать загадки мира через искусство…». «…Эта зима была завершением революционного пятилетия, временем расчета и прощания, новых надежд и стремлений… Театр принял на себя мужество строить небывалые театральные формы и петь небывалые песни… искусство той зимы… было искусством перелома, итогов и мечтаний. Но музыкой театра стала музыка революции».
«Не было ни одной проблемы современной театральной формы, которая не была бы затронута и так или иначе разрешена спектаклем „Турандот“… Преодолев сценический натурализм… постановка „Турандот“ при всей своей театральности вся насквозь насыщена подлинной внутренней жизнью, до краев наполнена душою…» «Но между тем сказка оставалась сказкой, и… этот современный спектакль… внушал твердость веры… таково свойство Вахтангова — режиссера и художника: о самом настоящем и о самом глубоком говорить словами лукавыми, ускользающими и насмешливыми; но неверные и лукавые слова скрывают веру сердца, песнь любви, твердость знания…»
«Было бы легко, но неверно представить в качестве существа актерского исполнения „Турандот“ возрождение игры, как игры, простой „игры в театр“… „Турандот“ очистила актера, освободила от всех предвзятостей и сделала внутренне готовым к восприятию более глубоких и более пронзительных слов; спектакль „Турандот“ заново утвердил театр…» «То совсем настоящий, захватывающий тон — подлинное, человеческое чувство, любовь, восторг, страдание, ужас, то тонкая актерская улыбка надо всем этим миром человеческих чувств…» «Представление все и нежно, и грустно, и светло, и радостно проникнуто и овеяно духом такой романтической театральности…» Говорили, что спектакль с его наклонной площадкой идет словно на палубе корабля, несущегося вперед по морским просторам, в бурю, «между двух берегов — покинутым и еще не обретенным…».
«Какой здесь отзвук или отражение той громадной кузницы, в которой театральная идеология, и практика, и техника куют новое искусство?» — спрашивает в книге почетных гостей студии В. И. Немирович-Данченко и отвечает: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает как! Да, тут благодарная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра. В чем-то этот м а с т е р еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больно хватит нас, стариков, по голове, но и сейчас нам „и больно, и сладко“, и радостно, и жутко. И моя душа полна благодарности и к самому мастеру и к его сотрудникам».
Успех «Гадибука» и «Принцессы Турандот» наполняет квартиру Е.Б. Вахтангова и всех приходящих сюда радостью, объединяющим всех настроением праздника. Это сильнее зрелища мучительной агонии, сильнее чувства человеческого бессилия перед надвигающейся неотвратимой утратой, сильнее боли за умирающего, тем более что сам он полон жизни и, как всегда, мужественно борется с малейшим проявлением уныния в себе и в других.
Он занят мыслями о будущем. Он хочет предвидеть, каким должен стать, как будет развиваться дальше советский театр. В последних беседах с учениками Е.Б. Вахтангов называет искусство, к которому он стремится, «фантастическим реализмом», подчеркивая, что актер, воплощая на сцене правду жизненных чувств, должен воплощать ее образно, через преломление жизни в фантазии художника. Он говорит:
— Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве.
Станиславский абсолютно прав, утверждая: в то время как «…в жизни правда — то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться…» Художественная фантазия заложена в природе театра, в самом его происхождении и в глубоком смысле его существования. Она прежде всего — в работе драматурга, иначе он не нужен. Затем она — в работе режиссера и актеров, иначе никому не нужны и они, и вообще не нужен театр… И еще: есть в жизни и на сцене правда большая и правда мелкая. Вахтангов предостерегает от мелкого и поверхностного копирования действительности, от натурализма, и равно от театральной мишуры и от увлечения приемами…
Вахтангов зовет учеников к постижению большой правды жизни и большой правды искусства — к большой жизни художника-артиста, как «чувствилища» своего народа.
Сам он нашел дорогу к людям. И поэтому так наполнение бьется его сердце, жаждущее любви, такой прозорливой стала мысль, таким могучим и счастливым стало его дарование художника, сильное нравственным здоровьем, укрепившееся благодаря горячему темпераменту, рвущемуся общению с людьми, разделяющему тревоги и надежды общества, его печали и радости, постоянную борьбу… Но найдут ли дорогу к людям его ученики? Вахтангова мучает тревога за них. Будут ли достойны высокого назначения народного актера воспитанные им участники небольшого коллектива, строители молодого театра? Смогут ли они создавать новое умное, страстное искусство, покоряющее глубокой мыслью и богатством красок? Искусство, героическое по духу, прекрасное по форме? Хватит ли у них для этого рвения и таланта?
Кто поможет им исправлять ошибки, которые они, конечно, будут на первых порах совершать? Станиславский? Да, конечно, прежде всего надежда на его внимание, на его мудрость и сердечность. Можно надеяться и на внимание других «стариков» Художественного театра. Но не слишком ли они связаны с прошлым и привычным, со старыми театральными навыками? У молодежи должна быть своя дорога. Ее путь — новаторство, смелые искания… Откуда ей ждать совета? Мысли Евгения Богратионовича в последние годы часто обращаются к Мейерхольду. Этот смелый, шумный бунтарь привлекает его горячим и, несомненно, искренним стремлением служить революции, необыкновенным размахом фантазии, всегда новыми находками, ярким чувством театральной формы. Спектакли его спорны — это хорошо понимает Вахтангов. Многое в них идет от желания непременно бросить вызов, ниспровергнуть, немедленно совершить полный переворот во всем, что сложилось на русской и мировой сцене до него. Его азарт, запальчивость, нескромность многим часто мешают увидеть действительное значение экспериментальных работ Всеволода Эмильевича для развития театрального искусства. Его часто и не без основания обвиняют в формализме. Но формализм Мейерхольда — это очень сложное явление и вовсе не трюкачество.
Всеволод Эмильевич обратился к большим идеям эпохи. И в эти годы он жадно прислушивается к голосу нового массового зрителя и даже стремится втянуть его не только в сопереживание с происходящим на сцене, но и в прямое открытое участие в театральном действии. Но стремление как можно ярче, сильнее передать основную идею спектакля часто приводило у него к тому, что идея начинает диктаторски навязывать себя. сюжету пьесы и ее героям, не считаясь с их жизненным содержанием, отрываясь от конкретной правды жизни. Вовсе не безыдейный, а даже, напротив, заведомо тенденциозный замысел ищет себе условную, навязчивую, кричащую форму. Умозрительная программа художника, увы, становится важнее жизненной правды изображения… Кроме того, Мейерхольд, как записывает Вахтангов в дневнике, «совсем не знает актера… не умеет вызвать в актере нужную эмоцию, нужный ритм, необходимую театральность…».