Сейчас трудно сказать, был ли прав Грабарь. Вероятно, он был прав, ибо в противном случае Серов не стал бы переделывать картину. Важно не это, важен факт, что Серов уже в первую картину вводит народ-строитель и, более того, помещает его на переднем плане, словно отдавая ему, замученному, насильно пригнанному сюда народу, предпочтение перед царем Петром.
И возможно, потому, что Серов понял это, понял, что он не выполняет своей задачи и уже не Петр здесь главный герой картины, он и убрал с переднего плана мужиков и барку. Но мысль о них неотвязно преследовала его с тех пор, и не из-за них ли, безвестных, чьим трудом создан прекраснейший в России город, задумал он новую картину?..
Вот во что вылилось путешествие Серова в историю, начатое с легкой руки Александра Бенуа, который, конечно, и помышлять не мог о таком конце, когда уговаривал Серова сделать несколько охотничьих сценок.
Петр был, конечно, главным историческим персонажем, интересовавшим Серова, но этим дело не ограничивалось.
В последние годы жизни Серов обращается к тем страницам русской истории, которые не затрагивались мирискусниками. Его начинает интересовать мрачная эпоха Анны Иоанновны, и он делает два наброска: «Забавы Анны Иоанновны» и «Анна Иоанновна и Бирон».
В 1909 году Серов написал небольшую гуашь «Опричник» – опять эпизод мрачного периода русской истории. И картина передает эту мрачность, обстановку глухой поры страха. Опричник, сухощавый и какой-то елейный, едет по совершенно пустынной, несмотря на дневное время, улице. Ни одна живая душа не видна, только ворон парит, накликая беду.
Этот человечек, такой щуплый и легонький, кажется, придавил собой все. Даже лошадь осела на задние ноги, так что хвост волочится по снегу. А он смотрит окрест себя и упивается своей властью.
Страшная, жуткая вещь. Нет, не находил Серов успокоения в своем уходе в историю, даже в гуашных картинках.
В мае 1907 года Серов уехал в Грецию. Это была поездка, о которой он мечтал уже три года. В 1904 году в Москве было окончено строительство Музея изящных искусств, и Поленов, близко знакомый с его организатором профессором Иваном Владимировичем Цветаевым (отцом известной впоследствии поэтессы Марины Цветаевой), предложил Серову принять участие в росписи залов, предназначенных для античных слепков. Кроме Серова, Поленов обратился с таким же предложением к Коровину, Головину, Грабарю и Борисову-Мусатову. Предполагалось, что участники сначала поедут в Грецию, а потом уже приступят к работе. Серов согласился. Ему захотелось еще раз испробовать свои силы в мифологических сюжетах. Он чувствовал Грецию, любил ее искусство, и было дьявольски обидно, что все попытки передать это чувство кончались неудачей.
О «Гелиосе» вспоминать было неприятно, «Ифигения» тоже не получилась. Он сам еще не мог понять, почему эта грустная женщина в хитоне не стала Ифигенией, почему Черное море, которое было ведь, в сущности, таким же и три тысячелетия назад, не стало на его картине Понтом Эвксинским.
Неужели эта загадка неразрешима для него? Должен же он когда-нибудь возвыситься над землей, вырваться хоть ненадолго из плена действительности и передать на полотне свою мечту!
А может быть, все дело именно в полотне? Может быть, когда он будет писать фреску, когда под его кистью будет огромное пространство стены, дело пойдет по-иному?
Отвечая на предложение Поленова, он писал: «Дело это вообще очень интересное, и если бы я смог выразить на стене, что ли, то ощущение, которое я всегда испытываю, глядя на то, что выходило из-под рук греков, то есть живое, трепетное, что почему-то называется классическим и как бы холодным, да… ну, это невозможно, пожалуй, а попробовать попробуем – и от Аполлона и Лисиппа не отказываюсь!
Итак, до свиданья, Василий Дмитриевич. Буду очень опечален, если почему-либо эта затея Ваша не удастся».
Среди всех предполагаемых участников этого предприятия Поленов особенно выделял Серова. Оказалось, что Серов, такой земной, такой современный, такой далекий от Греции художник, знает греческое искусство великолепно, даже лучше его, Поленова.