В 1908 году Дягилев потрясает парижан «Борисом Годуновым». Он добивается того, что для исполнения роли Бориса в Париж приезжает Шаляпин.
В 1909 году была поставлена «Псковитянка» и балеты «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Клеопатра».
Для этого Сергею Павловичу пришлось «похитить» с казенной сцены все лучшие силы русского балета: Анну Павлову, Тамару Карсавину, Нижинского, Фокина и целый кордебалет молодых энтузиастов и энтузиасток.
Дягилев и в этом предприятии показал себя блестящим организатором и человеком отменного вкуса.
Значение «русских сезонов» огромно. Выставка, концерты, а потом балет, которому суждено было обосноваться в Париже на долгие годы, — все это пробило брешь в предвзятом отношении Запада к русскому искусству как к провинциальному и второсортному. Что же касается балета, то в Париже считали, будто в России такового вообще нет. А между тем русский балет, как это стало понятно после первых же спектаклей, далеко обогнал западный. Парижские газеты и журналы писали об этом с удивлением и восторгом.
А. Я. Головин, один из декораторов, работавших с Дягилевым, утверждает, что «все эти отзывы, вместе взятые, могли бы составить целый том, посвященный русскому театру».
В чем же был секрет такого необыкновенного успеха? Прежде всего сам танец. Начало новому подходу к танцу было сделано незадолго до того Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движениях, о переживаниях актрисы. Дункан считала, что именно такой была пляска у древних греков. Так что она была дочерью своего времени. Тогда взоры все чаще и чаще обращались к Греции, искусство ее архаического периода становилось основой нового искусства.
Но Запад воспринял Дункан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искусство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическим, народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и совершенно новое. Но осуществить все это он смог только в театре Дягилева.
Поразили французов декорации русских художников, а также соответствие декораций, костюмов и мебели. Обычно принято было так: декорации заказывались художникам, костюмы — костюмерам, парики — парикмахерам, мебель выбирали из имеющегося в театре реквизита. Все это объединялось лишь на генеральной репетиции, и никто никогда не обращал внимания на получавшийся в результате разнобой.
В дягилевском балете эскизы декораций, костюмов, париков и мебели делал один художник. «Поистине поразительно, что для открытия этого принципа понадобились целые века!» — восклицал один из французских критиков.
Для России, однако, это не было открытием. На таких принципах была построена художественная часть Мамонтовского театра, где декорации и костюмы создавали Поленов, Васнецов, Левитан, Серов, Врубель, Коровин.
С Дягилевым в Париж поехали художники, наиболее близкие «Миру искусства»: Бенуа, Бакст, Головин, Юон, Коровин. Некоторые из них начинали свою деятельность у Мамонтова. Живопись их декораций была близка французам, которые отмечали родственность Коровина с Ван-Гогом, Бенуа с Уистлером, и вообще французы поняли, что русские художники нисколько не ниже европейских.
«Русские декорации синтетичны и, не рассеивая внимания тысячью мелких, заботливо законченных подробностей, довольствуются соединением двух-трех цветов — золота и лазури, золота и гераниума, изумруда и коралла, изумруда и цвета creme. И этого оказывается достаточно, чтобы произвести очень сильное впечатление, позволяющее зрителю дополнить воображением все, что опущено, но о чем легко можно догадаться.
Перед этими декорациями, в которых изобретательность скрывает свои намерения, мы невольно часто вспоминаем наиболее дорогих нам мастеров музеев».
Таково или почти таково было всеобщее мнение.
И еще отмечали ансамбль, полный ансамбль всех составных частей спектакля, а не только танца и не только декораций и костюмов. Все было подчинено общему замыслу: музыка и танцы «прим», и танцы кордебалета, и колористическое сочетание костюмов и декораций, и световые эффекты.
Серов попал в Париж весной 1909 года, когда совсем уже окончилась подготовка балетного сезона, шли генеральные репетиции, и то, что он увидел, наполнило его сердце радостью за своих друзей. Все, сделанное ими, было великолепно — от самих постановок до здания театра «Шатле». Театр этот был запущенным и неуютным, Дягилев преобразил его, как преображал он некогда помещения, в которых устраивались выставки «Мира искусства». Сцена была приспособлена для постановок любой сложности, помещение для оркестра увеличено в три раза, зал и коридоры покрыты коврами и украшены цветами. 19 мая начались спектакли.