Примите сердечное спасибо от меня за Вашу замечательную музыку, за песню. Надеюсь, что осенью Вам удастся побывать в Вологде, и Вы посмотрите наш спектакль. Жму Вашу руку, Л. Топчиев. 29 апреля 1976 г.» [42, 403].
Помимо успехов в театре, 1976-й принёс авторские концерты (декабрь; в Капелле и Концертном зале у Финляндского вокзала). «С этого времени и начались творческие, перешедшие в дружеские, отношения с Анатолием Семёновичем Бадхеном, возглавлявшим Ленинградский концертный оркестр, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — В концертах прозвучали вокально-симфонические произведения — «Скоморохи» и «Военные письма» и вокальнокамерные сочинения — «Вторая немецкая тетрадь» и «Вечерок». Когда в 1997 году Валерия спросили, пишет ли он сейчас песни, он ответил: «Я заметно охладел к ним после смерти Анатолия Семёновича Бадхена, прекрасного дирижёра и пропагандиста этого жанра. Я считаю, что роль этого человека в нашем искусстве ещё по достоинству не оценена» [42, 326].
В 1977-м Мастер продолжал трудиться над опусами, имеющими заголовки яркие и парадоксальные. Прочитав их, можно себе представить, какой сочной, по-гаврилински театральной могла бы быть музыка: «Грустелина и Негрустель (Опечалина и Негрустель)», «Цапелька и Мормышка». Кроме того, среди замыслов — «Алоль и Лилия» (прокофьевский «перевертыш»), не смолкали разговоры и о втором «Вечерке», и об опере «Утешения».
Но ничего из этого завершено не было, а что было — так это музыка к спектаклям: «Татуированная роза» по драме Т. Уильямса (премьера 14 июля в Малом драматическом театре, постановка Л. Додина), «Утиная охота» по А. Вампилову (премьера 24 августа в Театре им. Ленинского комсомола, постановка Г. Опоркова, режиссёр В. Сливкин) и «Сын полка» по повести В. Катаева (премьера 25 декабря в Малом драматическом театре, постановка В. Фильштинского).
Какой именно была музыка к спектаклю по драме Теннесси Уильямса, увы, остаётся догадываться: рукопись утеряна. Очевидно только, что тема пьесы была Гаврилину довольно близка, несмотря на чуждый американо-итальянский контекст (в центре сюжета — одинокая женщина, портниха Серафина, живущая воспоминаниями о своём много лет назад убитом, но всё ещё любимом муже).
Для этого спектакля Гаврилин, среди прочего, написал одну из самых проникновенных своих песен — «Кто чего боится» на стихи Анны Ахматовой «Дорожная, или Голос из темноты». В спектакле, как отмечалось в одной из рецензий, «наивная детская песенка звучит в темноте: «Кто чего боится, то с тем и случится», — выводит тоненький мальчишеский голосок. Неожиданно в центре сцены из кучи тряпья поднимается огромное свадебное платье, а вокруг него бегают наперегонки маленькие мальчики и девочки. Но не успели мы настроиться на трогательно-идиллический лад, как нежная мелодия сменилась напряжённой, тревожной, замелькали вспышки света, угрожающе взревел мотор мотоцикла, и сцену заполнили шумно галдящие женщины. Благополучие финала кажется ненадёжным, потому что тревога, звучащая в музыке, в паузах и репликах актёров, всё время носится в воздухе» [42, 326].
Песня «Кто чего боится», разумеется, тоже зажила самостоятельной жизнью. Причём, кроме одноимённого стихотворения, Гаврилин включил в неё ещё одно известное поэтическое произведение Анны Андреевны — «Дверь полуоткрыта, веют липы сладко…», но взял из него вторую часть — «Радостно и ясно / Завтра будет утро. / Эта жизнь прекрасна, / Сердце, будь же мудро. / Ты совсем устало, / Бьёшься тише, глуше… / Знаешь, я читала, / Что бессмертны души». Приведённые строки не поются, а декламируются на фоне фортепианного сопровождения.
Представляется, что эти стихи могли бы органично вписаться в вокальный цикл «Вечерок» (может быть, во вторую его часть — «Танцы, письма, окончание»). Здесь героиня тоже прощается со своим прошлым под беспрестанно кружащуюся, исполненную тихой грусти мелодию часов. Не случайно эта изысканная песенная миниатюра существует и в варианте фортепианной пьесы и носит название «Часики».
«Утиная охота». Из штата Луизиана, изображённого в пьесе Уильямса, Гаврилину предстояло перенестись в советскую действительность со всеми её трагикомическими нюансами, которые детально выписал Александр Вампилов на страницах своей драмы. В ней перед взором читателя (а позже и театрального зрителя, и кинозрителя) проплывала целая эпоха — без прикрас и домыслов. Не случайно позже это сочинение назвали «исповедью шестидесятников», а фильм Виталия Мельникова с Олегом Далем в роли Зилова («Отпуск в сентябре», 1979) показали лишь через восемь лет после завершения съёмок: ведь Вампилов в своей пьесе продемонстрировал не активных, справедливых и целеустремлённых героев социалистического государства, а людей циничных, разочарованных в жизни.
Духовная болезнь не одной личности, но целого общества, — тема, которую неоднократно поднимал в своих заметках и Гаврилин (особенно, конечно, в конце 1980-х — начале 1990-х). Он сразу нашёл для неё адекватное музыкальное воплощение, причём сатирическое. Так, в сцене поминок, когда, казалось бы, должен звучать плач, хор начинает скандировать: «Раз, два, три, четыре, пять. / Вышел зайчик погулять…» «В ситуации, когда выкорчеваны корни, — отмечает Тевосян, — когда ёрничают над святым и иронизируют над чем угодно, возможен и розыгрыш по самому крупному счёту — возможна смерть шуточная» [42, 329].
Для спектакля, кроме «Поминок», были написаны музыкальные номера «Похоронное шествие», «Жених и невеста», а ещё — баллада на народные слова «Повстречался сын с отцом», которая впоследствии стала очень известной (она была исполнена и записана А. Асадуллиным).
Об этом тексте Гаврилин сказал как-то поэту Максимову: «А какой у нас фольклор гениальный! «Отец сыну не поверил, что на свете есть любовь…» Нет, ты только вдумайся <…> Да тут же целая трагедия шекспировская, роман! Куда там Шекспиру или <…> Достоевскому твоему. И всего-то две строчки! Вот как писать надо, дорогой мой!» [45, 462].
Из рецензии: «Ясный мальчишеский голос, полный радости ощущения жизни, рассказывает о трагедии, разыгравшейся между отцом и сыном. Смысл песни, её горестный финал как будто не осознаётся маленьким певцом. Он поёт о том, что на свете есть любовь, что она есть самое главное. Песня эта разделяет двух Зиловых: мятущегося, навсегда потерявшего себя, и Зилова финала — спокойного, трезвого. Кто поёт эту песню, из чего она возникает? То ли из минутного забытья Зилова, то ли поёт её во дворе Витька, тёзка Зилова, то ли это детство в последний раз на минуту пришло к герою, чтобы уже больше не возвращаться, — каждый из зрителей решит по-своему» [42, 330–331].
И ещё один театральный опус 1977-го — «Сын полка» по известной повести Валентина Катаева. Её замысел — показ войны сквозь призму восприятия ребёнка — Гаврилину тоже был чрезвычайно близок (как уже говорилось, образ мальчика, трагически переживающего события военных лет, впервые появился в вокально-симфонической поэме «Военные письма»).
В рецензиях писали: «Столкновение противоположных понятий — «война» и «ребёнок» — смысл внутреннего конфликта, следуя за развитием которого динамично строится драматическое действие. Следуя режиссёрскому замыслу, эти две темы продолжат музыка и сценография. <…> В проникновенной и лиричной музыке В. Гаврилина слышатся то безыскусные мотивы пастушьей дудочки, то прозрачные напевы колыбельной, то задорные звуки детского марша» [Там же, 332].
Кстати, упомянутая «Дудочка» вошла затем в «Перезвоны». Иными словами, лейттема знаменитой симфонии-действа была найдена при работе над музыкой к спектаклю. Уже в «Сыне полка» композитор поручает её гобою, чей тембр, ведущий свою родословную от первобытной свирели, наиболее точно способен передать тоскливое стенание. Режиссёр спектакля В. Филыптинский по этому поводу рассказывал: «Помню, я пришёл к Валерию на Пестеля и стал что-то долго и, видимо, невнятно объяснять про войну, про детство. «Постой, ведь он пастушок, этот Ваня Солнцев?» — «Да». — «Тогда у нас должна быть деревенская «коровья» музыка».
И он написал удивительную мелодию — музыку поля, перелеска, неяркого солнышка, поникшей осенней травы, музыку русского пейзажа! Пейзаж — и в то же время ощущение, что где-то рядом война, беда, сиротство…» [45, 388]. Голос гобоя появлялся в спектакле неоднократно.