О том, как пишутся эстрадные композиции, Гаврилин, конечно, прекрасно знал. Ещё в 1986 году, когда, к великому сожалению профессиональных музыкантов, начала вызревать наша эстрадная псевдокультура, он рассказывал: «Мне объяснили некоторые композиторы, как создаются такие песни. Прежде всего — установка на танцевальность, эта песня будет звучать на дискотеках, во-вторых, слова в ней наполовину бессмысленны… Это эрзац шутки — грубой и пошловатой… Главная задача композитора и поэта-«словесника» в том, чтобы выделить какую-то фонему, какое-то слово, чтобы оно бесконечно повторялось и запоминалось. Можно много привести таких песен: «Я флюгер», «По лужам» и т. д. Постоянное повторение одного и того же слова, одного и того же интонационного оборота — это западает, это является как бы моторным двигателем. Это как бы сверхзадача наших современных песенников» [19, 276].
К слову сказать, погружение в состояние транса исполнителей и слушателей панк-рока, «металла», хард-рока обусловлено именно повторением ритмических и мелодических структур. Ни для кого не секрет, что исток этого явления восходит к древним языческим ритуалам. Не случайно, например, в балете И. Ф. Стравинского «Весна священная» (Картины языческой Руси в двух частях) размер регулярно меняется. Гаврилин по этому поводу заметил: «Противоборство 4/4 и 3/4 в «Весне священной» не даёт забыться» [20, 335]. И ещё в числе традиционных средств выразительности следует упомянуть максимальную гармоническую предсказуемость (как правило, эстрадные композиции строятся на трёх основных аккордах), синхронное движение голосов, периодичность (квадратность) структуры и тактовый размер — разумеется, чётный. Относительно последнего Гаврилин тоже неоднократно высказывался: «В природе нет мерной точной симметрии — даже половинки человеческого лица слегка разные. Точно по науке + чуть-чуть волшебства, иначе корабль сделает кувырк. <…> Появление мерного размера <…> — уже есть наркотизирование музыки <…> Сложность метра народной песни и танцев (болгарские) — смешанные размеры, каждый сложный размер УЧТЁН движением — таким образом, в танце вместо опьянения — величайшая собранность» [Там же, 335, 348].
На страницах гаврилинских заметок мы находим множество резко отрицательных высказываний в адрес российских эстрадных певцов (особенно часто там повторяются две фамилии). В то же время автор далеко не всегда негативно отзывался о творчестве зарубежных исполнителей, подаривших миру знаменитые композиции в стиле блюза, джаза, рока… Быть может потому, что в этой музыке редко встречаются примитивные интонации и банальные гармонические схемы. Вероятно, учёные музыковеды когда-нибудь будут серьёзно анализировать творчество, допустим, Фредди Меркьюри — одного из ярчайших мелодистов XX столетия. Наверняка найдётся смельчак, который посвятит свою диссертацию альбомам, сегодня ставшим классикой мирового музыкального искусства: «Bohemian Rhapsody» (Queen, 1975), «Animals» (Pink Floyd, 1977), знаменитой рок-опере Эндрю Ллойд Уэббера «Jesus Christ Superstar» (1970), всем известным песням The Beatles, Deep Purple…
Рассуждая о ранней британской рок-музыке, Гаврилин в 1986 году отмечал: «На днях я прослушал аж два диска «Битлз» и был поражён: как это в такой огромной стране, как наша, у такого народа так мало движения вперёд по сравнению с этим уже давнишним коллективом! Слушал других певцов зарубежных, другие ансамбли, более современные, и тоже оказалось, что наши никуда не двинулись. Это ужасно печально» [19, 277].
Понятно, что российским исполнителям может быть чужда сама природа блюзового или джазового интонирования, равно как и смыслы иноязычных текстов. Но в распоряжении отечественных музыкантов имеются иные богатейшие ресурсы, и главный из них — сокровищница русского народно-песенного творчества. Необходимо, как отмечал автор «Русской тетради», «по примеру Глинки, Свиридова, Соловьёва-Седого самоотверженно исследовать и открывать всё новые свойства безграничного народного музыкального художества» [Там же, 108].
Например, когда Билли Холидей исполняла композицию «Strange Fruit» («Странный плод»), её слушали со слезами на глазах, поскольку она продолжала традиции ранних исполнительниц блюза (Ма Рейни, Бесси Смит) и воплощала на сцене яркий национальный характер. Поэтический текст Абеля Миропола «Strange Fruit» раскрывал ситуацию, о которой афроамериканцы знали не понаслышке. Странным плодом автор назвал чернокожего, повешенного на дереве: ужас линчевания коснулся многих американских семей. По сути, Билли выражала этой песней протест против расовой дискриминации. Отсюда интонации вопля в коде, после которой Lady Day всегда покидала сцену. Она считала, что «Strange Fruit» — самый главный номер программы: его слушатели должны запомнить.
Именно это умение — многообразное и глубокое воплощение национального характера — Гаврилин считал для артиста одним из главных: «Не надо быть Иванами, не помнящими родства, не видавшими красоты. Э. Фицджеральд, Э. Пиаф — национальные, мощные характеры [20, 256]. <…> мне есть с чем сравнивать. Я считаю великим творчество Эдит Пиаф <…> Я могу сравнить творчество наших эстрадных певцов последнего поколения с такой певицей, как Элла Фицджеральд. Это великая эстрадная (мне даже не хочется применять к ней это слово) негритянская певица. Её значение в музыке настолько велико, что его просто нужно изучать, изучать и изучать! У меня специально есть книжечка, в которой я, как поклонник певческой музыки всех времён и всех народов, записываю то, что на меня произвело сильное впечатление. <…> А на Эллу Фицджеральд у меня специальный «кондуит» — я записываю все те приёмы пения, которые она употребляет и которые могут неслыханно обогатить вокальное искусство. Я даже пытаюсь разгадать, как она это делает, как это объяснить вокалистам нашим, чтобы научить их то же делать. Для меня это по сути целая энциклопедия загадок, и загадок прекрасных. Элла Фицджеральд — она просто великий музыкант, хотя именуется эстрадной певицей. Повторяю — это великий художник» [19, 263].
Такие художники, знатоки народной певческой культуры были, конечно, и в России — имею в виду не великих наших песельниц-сказительниц, а исполнителей, сделавших определённую (а иногда и феноменальную) карьеру. Среди них, например, Плевицкая, Русланова, Зыкина… Но сегодня вопрос воплощения национальных характеров на российской эстраде остаётся открытым — как в народной песне, так и в авторской музыке. Быть может, главным препятствием здесь выступает непрофессионализм продюсеров и поп-композиторов, имеющих лишь весьма отдалённое представление о ладовой организации русских народных напевов, о жанровой системе фольклора, о переменном метре в русской музыке и т. д.
Вместе с тем «искусство без корней, — отмечал Гаврилин, — человек без своих духовных корней это всё равно что перекати-поле, это люди без места. Перекати-поле каждый может растоптать, у него нигде нет пристанища. Его можно уничтожить, задвинуть куда угодно, человек без корней системы попадает иногда в духовный плен. А находясь в духовном плену, он будет уже питаться, паразитировать на культурах других стран, других народов. Человеку, который находится в духовном плену, такому человеку, такому обществу уже недалеко и до плена политического, до плена социального и до плена физического. Вот что такое корни» [Там же, 304].
Гаврилин неоднократно высказывался резко отрицательно о массовой культуре в целом и об эстраде в частности. Тем не менее от популярного жанра не отказывался — напротив, судя по количеству песен, охотно работал в нём. Причина отчасти в том, что посредством эстрадного, широко доступного жанра он мог говорить о ценностях общезначимых, выходя к доверительному диалогу с обширной слушательской аудиторией — прежде всего молодёжной. (Речь, среди прочего, идёт о вокально-симфоническом цикле «Земля».)
Одним из первых, кто обратил на это внимание, был А. Н. Сохор: «Не боится Гаврилин соприкоснуться с самым «рискованным» интонационным источником — современной молодёжной песней: бытовой (студенческой, туристской) и эстрадной (включая музыку бит-ансамблей), — отмечал он в своей статье со знаковым названием «Певец добрых чувств» (1977). — Перед композитором встали особые трудности: сила стандарта, господствующего в этой области, столь велика, что способна подчинить себе самые яркие индивидуальности. Так и Гаврилину не во всём удалось преодолеть инерцию общепринятого. Но даже в «Земле» музыка лучших номеров (в их числе «Мама») отличается «лица необщим выражением», его собственной гаврилинской интонацией. Для чего же композитор рискует, пробуя иногда сочетать, казалось бы, несочетаемое, несовместимое? Для чего облекает порой мелодические «речения» русского народного склада в ритмические и тембровые одеяния бит-музыки? И поручает песни в духе деревенских «страданий» и причетов таким мастерам современного эстрадного пения, как Таисия Калинченко и Эдуард Хиль (к слову сказать, превосходно исполняющим его произведения)? Видимо, для того, чтобы найти возможно более прямой путь к слуху и сердцу сегодняшнего молодого человека и на близком и понятном ему языке рассказать о самом серьёзном и возвышенном, о драматизме и героике нашей эпохи» [42, 296–297].