ному присущая, никому, кроме него, не открытая, не поддающаяся
копировке.
Я мог бы сыграть под Давыдова. Это было бы, конечно, плохо,
но все-таки немного похоже. Можно было бы взять все приемы,
трактовки отдельных моментов, фортели, паузы, некоторые инто¬
нации, жесты и т. д. Все это было у Давыдова строго продумано,
сработано, проверено... У Варламова же ничего не было сделано.
Было видно, что играл он «как выйдет»... Хорошо копировать
Варламова никто не мог».
Известный в свое время театральный критик Н. Е. Эфрос,
резко разграничив искусство Варламова и Давыдова, выражает
сожаление по поводу того, что ни разу не пришлось видеть этих:
двух актеров в одной и той же роли. Тогда, мол, «ясно и четко
выступило бы то, в чем я вижу принципиальную разницу между
этими актерами».
В статье, озаглавленной «Варламов и Давыдов» (журнал
«Студия», 1912, № 32—33), он приводит разговор, подслушан¬
ный им в Московском театре «Эрмитаж», на гастрольном спек¬
такле двух александрийцев. Будто один из собеседников спросил:
— Можете ли вы представить себе Варламова в Художествен¬
ном театре?
Другой даже думать не стал:
— Конечно нет!
— Ну, а Давыдова?
Ответ последовал так же быстро и с такой же убежденностью.
— Еще бы! Конечно!
И критик согласен с этим. Но интересно, почему? «Самое су¬
щественное в Давыдове, — пишет он, — в его искусстве, в харак¬
тере его творчества, роднит его с основными началами Художест¬
венного театра, с его художественными устоями. И наоборот, при
всем величии и великолепии таланта, Варламов был бы в Худо¬
жественном театре совершенно чужим, каким-то инородным и ни
в коем случае не поддающимся ассимиляции телом».
Странное, не правда ли, представление о художественных
устоях театра Станиславского и Немировича-Данченко, который
прежде всего якобы требует ассимиляции, обезличивания актер¬
ской индивидуальности?! Может быть, наперекор Н. Е. Эфросу,
прав был бы тот, кто сказал бы, что полное отсутствие штампов
у Варламова больше роднит его с Московским Художественным,
чем твердая сделанность ролей у Давыдова? Станиславский, на¬
пример, давал предпочтение творческой искренности, непосред¬
ственности Варламова. Видит это и Эфрос, хотя не очень-то
одобряет:
«Варламов выходит на сцену, нажимает какую-то кнопку,
и вся его жизнь приходит в движение, так и расплескивает эта
до краев полная чаша... Варламов, может быть, гениальная оди¬
ночка, Давыдов в себе заключает целую академию сценического
искусства».
Последнее верно!
Давыдов прошел школу актерского мастерства у Ивана Ва¬
сильевича Самарина — ученика и последователя Щепкина; мно¬
гое воспринял у Петра Михайловича Медведева. Любознательный
киигочий, всю жизнь учился. И учителем был хорошим. Многие
из его воспитанников стали потом мастерами советского теат¬
рального искусства.
Варламов ничему и никогда толком не учился. Школой была
сама творческая работа, а давалась она ему безмерно легко.
Новая роль, полученная Давыдовым, как зерно падала на
ухоженную, хорошо подготовленную почву, а у Варламова — на
целину.
— Говорят, нет у меня техники. Верно, нет ее. Так ведь не
на фортепьянах играю! Там она, эта техника, вот как нужна.
А я играю на самом себе, и где какая у меня клавиша — уж это
знаю!
И, судя по всему, действительно знал.
«В таланте Варламова, — продолжает Ю. М. Юрьев, — играло
и переливалось бесчисленное количество красок всевозможных
оттенков. Все они были сосредоточены в нем самом, в глубине
души, и выявлялись, главным образом, через «многострунный»
голос актера, напоминающий совершеннейший музыкальный ин¬
струмент. Струны до того были чувствительны, что малейшие
колебания, происходящие в душе, пробегали по ним как электри¬
ческий ток и служили эмоциональным проводником таящихся
в душе переживаний. Через звучание голоса Варламов передавал
все душевные перипетии изображаемого им человека.