доктор Тригорину, что, мол, застрелился Треплев — и занавес!
Кому какое дело до Сорина?!
— Вот то-то и оно... А каково ему? Спит себе в соседней
комнате, а проснется — скажут. Ты напиши Антону Павловичу,
он — добрый, он поймет.
Более чем через полвека*, в 1955 году, «Чайка» была постав¬
лена на сцене Театра имени Вахтангова. В роли Сорина вы¬
ступил в этом спектакле уже престарелый мастер сцены — Павел
Павлович Гайдебуров. И играл ее как бы в ключе, найденном
Варламовым. Этот Сорин тоже жил интересами Треплева, его
жизнью, его любовью и печалью, его ожиданиями.
Впрочем, у Гайдебурова были свои основания именно так
толковать образ, в такой сопряженной связи с Треплевым. Он
вступил в сценическую деятельность 56 лет тому назад в роли
Треплева. Это было началом его актерской жизни, его первой
ролью. А Сорин — концом, последней ролью... И в Сорине он
играл отраженный отзвук своей трепетной треплевской молодости.
Еще позже сыграл роль Сорина на сцене, родной Варламову,
и по-варламовски мягко, застенчиво и грустно Юрий Владимиро¬
вич Толубеев. Был всей душою привязан к Треплеву и этот Со¬
рии. Но этим не ограничивалось его место, его дело в спектакле.
Кажется, он был самым умным, самым сердечным человеком среди
людей, которые мучат друг друга непониманием, черствым себя¬
любием, мелочностью обыденщины. Мудрым. Он все понимал.
Если не умом, то сердцем. И если жестоко бранил свое прошлое,
то не потому, что оно было так уж никчемно и пусто. Только
теперь понял, что мог и должен был жить иначе, полнее, нужнее
людям. Оттого и казнил себя...
Но Сорин, каким показал его Толубеев, был сыном глухого
и беспросветного расейского безвременья, образ трагического на¬
полнения.
Может быть, это был лучший Сорин не только советского
театра, но во всей сценической истории «Чайки». Может быть,
лучший, если бы... Если бы в спектакле рядом с ним и рав¬
ный ему по глубине творческой мысли оказался бы образ Треп¬
лева. «Сообщающиеся сосуды» на этот раз были неравно-
бочны.
— Вы подумайте!
В немногословной роли Симеонова-Пищика в «Вишневом саде»
это восклицание повторяется восемь раз.
Сказала Шарлотта Ивановна, что ее собака орехи кушает, или
показала фокус — один, другой; произнес Гаев свою речь о шка¬
фе или пустился в рассуждение о некоем философе, Симеонов-
Пищик — каждый раз:
— Вы подумайте!
В роли Симеонова-Пищика восклицание это Варламов повто¬
рял не восемь раз, а двенадцать, четырнадцать. Там, где положено
по Чехову, — громко и внятно, там, где не положено, — про себя,
бормоча. Удивленно, восхищенно, осуждающе, брезгливо, равно¬
душно, радостно, печально; бессмысленно и безо всякого выраже¬
ния, только для того, чтобы сказать что-нибудь. Иногда совсем
неслышно, самому себе, для актерского самочувствия.
И в таком же несметном разнообразии — просьба, чтобы ему,
Симеонову-Пищику, одолжили денег. То умоляет, стонет, то тре¬
бует, настаивает; униженно и безнадежно, а то — весело и уве¬
ренно в том, что добьется своего, выклянчит (например, во время
вальса с Раневской).
Во всех разговорах Симеонова-Пищика главенствуют две
гемы: деньги (он кругом должен) и Дашенька — его дочь,
которая не появляется на сцене, но живет где-то там и горячо
любима отцом. Дашенька сказала. Дашенька читала, Дашенька
кланялась... И Варламов как бы вводил в спектакль еще одно
действующее лицо — эту самую Дашеньку: ее отношение к обита¬
телям усадьбы в вишневом саду, ее настроение, ее слова.
Зрительный зал разражался громким смехом, когда варламов-
ский Пищик с простодушной верой сообщал, что «Ницше...
философ... величайший, знаменитейший... громадного ума человек
говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумаги делать
можно».
Трофимов. А вы читали Ницше?
Пищик. Ну... Мне Дашенька говорила.
Для Пищика этого вполне достаточно; иного подтверждения и
не нужно, уж чего еще надо — «Дашенька говорила»!