Собор св. Франциска тьмяний і суворий. Треба здолати всю величезну сінь мороку, щоб дістатися хорів і одного з найбільших див малярства всіх часів. Цикл із чотирнадцяти фресок, Легенда Хреста, П’єро намалював між 1452 та 1466 роками, тобто у часи своєї найвищої зрілості. Тема запозичена із апокрифічної Євангелії Никодима та Золотої легенди Якопо де Фораджине. Спробуймо (хоча це цілком безнадійне починання) описати фрески.
Смерть Адама. Дерево Хреста, згідно з легендою, виросло з насінини, покладеної під язик Батькові Роду Людського. Нагий Адам конає в обіймах літньої Єви. Постаті старих у П’єро не мають нічого спільного з тією людською руїною, яку полюбляв малювати Рембрандт. Вони сповнені пафосу й мудрості помираючих тварин. Єва просить Сета, щоб той пішов до раю і приніс оливу, яка вилікує Адама. Ліворуч на фресці Сет розмовляє з ангелом під воротами раю. В центрі, під розпачливо оголеним деревом лежить штивно простягнутий Адам, в уста якого Сет вкладає насінину. Кілька постатей схилили голови над померлим. Безгучно кричить, розпростерши рамена, жінка, але в її крикові немає пронизливості, а тільки пророцтво. Вся сцена виглядає патетично, проста й еллінська, наче рядки Старого Заповіту, написані Есхілом.
Візит королеви Саби у Соломона. Середньовічна повість каже, що дерево Хреста проіснувало до часів Соломона. Король наказав його зрубати і використати для спорудження моста над джерелом Сілое. Саме у цьому місці королева Саба, вражена видінням, упала навколішки, оточена здивованими придворними. Цей почет — справжній парк жіночої вроди. П'єро творив людину, як найвищі з найвищих. Риси його постатей безпомилково впізнавані, їх запам’ятовуєш назавше, як, скажімо, жінок Ботічеллі годі сплутати з жінками будь-якого іншого майстра. Натурниці П’єро мають овальні голови, посаджені на довгих, теплих шиях, і повні, міцно окреслені плечі. Форма голови підкреслена щільно прилеглим до черепа волоссям. Обличчя оголені, повністю відкриті поглядові, риси напружені й зосереджені. Очі з мигдалевими повіками майже ніколи не зустрічаються поглядом із глядачем. Це одна з найхарактерніших рис малярства П’єро, котрий уникає дешевого психологізму, що перетворює малярство на театр жестів і гримас. Якщо вже він прагне зобразити драму (як, скажімо, тут, бо королева Саба самотня у своєму містичному переживанні), то оточує власну героїню групкою здивованих дівчат і задля більшого контрасту додає ще двох коней під деревом і двох конюхів, простих, зграбних хлопців, які понад усілякі чудеса цінують кінські копита й шерсть. Пора дня така ж, як і на багатьох інших образах П’єро — невизначена: може, рожево-блакитний світанок, а, може, полудень.
Сцена продовжується, маестро далі снує свою оповідь, зберігаючи єдність перспективи, наче умовну єдність місця у класицистичному театрі. Під коринфським портиком, намальованим із докладністю архітектора, тепер відбувається зустріч королеви Саби з Соломоном. Два світи — жіночий почет королеви, барвистий і дуже театральний, а з іншого боку — Соломонові радники, студія суворої політичної мудрості й поважності. Ренесансне багатство уборів, але без пізанелівських орнаментів і деталей. Соломонові достойники твердо стоять на кам’яній долівці, а їхні видовжені, показані у профіль стопи нагадують єгипетські стінописи.
Внаслідок візиту міст розібрали. Це тема наступної сцени, де три робітники тягнуть важку колоду. Це наче антиципація шляху Христа на Голгофу. Проте цей фрагмент переобтяжений і, за винятком хіба центральної постаті, намальований наївно, тож історики припускають у цьому випадку руку учнів П’єро.
Благовіщення укомпоноване у витончену альбертіанську архітектуру з чудово врівноваженими масами та безпомилковою перспективою. Суворість мармуру гармоніює з суворим тоном оповіді. Масивний Бог Отець у хмарі, Ангел ліворуч і ренесансна, спокійна, скульптурна Марія.
Сон Констянтина. Тепер П’єро покидає кам’яні портики і малює золотаво-брунатний інтер’єр намету Констянтина, один із перших свідомих світлотіньових ноктюрнів у італійському мистецтві. Відблиски смолоскипів лагідно моделюють двох вартових, на першому плані постать сидячого придворного і сплячого імператора.
Звитяга Констянтина нагадує Учело й Веласкеса водночас, із тим застереженням, що П’єро веде свою тему з античною простотою та піднесеністю. Навіть хаос кавалькади у нього організований. Чудово знаючи принципи скорочення, він ніколи не використовує його для експресії, ніколи не руйнує гармонії площин. Вертикально піднесені ланцюги підпирають ранкове небо, краєвид опливає світлом.