Расположение. Выравнивание объектов (стр. 86) есть проявление единства, а не контраста. Контраст в размещении можно получить, установив либо иерархические отношения вложенности одного в другое, либо противолежание по диагонали, т. е. без горизонтального и вертикального выравнивания (хотя в последнем случае придется постараться, чтобы пространственная связь между элементами все же чувствовалась).
Цвет. Принципы подбора и контрастирования цветов рассматриваются на стр.110; здесь я лишь замечу, что замкнутость цветовой вселенной не позволяет достичь такой степени контраста, переходящего в разобщенность, которая возможна, скажем, для размеров. Цвета могут сочетаться хорошо или плохо, но два цвета никогда не будут казаться абсолютно чужими друг другу. В мире цвета единство гораздо чаще нарушается не превышением степени контраста, а цветовой пестротой, т. е. использованием неоправданно большого количества цветов.
Текстура. Здесь я могу лишь на новый лад повторить свою анафему материальным текстурам (стр. 120), из которых практически невозможно составить разумно контрастирующее сочетание (разве что воспользовавшись вариациями одной и той же текстуры, отличающимися, например, по плотности элементов поверхности). Почти идеальную — и едва ли не единственно возможную — контрастирующую пару образуют плоский цвет и фотографические текстуры (стр. 119).
Шрифт. Подбор гармонирующих (что прежде всего означает — контрастирующих) друг с другом шрифтов мы подробно обсуждали на стр.133. Нельзя не отметить, однако, что черты различия и сходства даже в самой тщательно подобранной паре шрифтов гораздо более случайны и нескоординированы, чем это позволительно для осмысленной контрастной связи. Поэтому вполне вероятно, что при внимательном рассмотрении неизбежное «остаточное» сходство любых двух шрифтов будет раздражать, а различия между ними обнаружат свою с трудом терпимую непараллельность (вспомните — «пусть в разные стороны, но вдоль одной прямой»). Я, конечно, несколько сгущаю краски, — но ведь, в конце концов, шрифт по сути своей есть форма, а форма, как я только что говорил, не слишком благодарный материал для контраста.
Вот почему вполне логичное стремление поддержать контраст шрифтов другими аспектами — кеглем, насыщенностью, цветом — предстает в новом свете: эти новые аспекты не поддерживают, а скорее затушевывают контраст собственно очертаний букв, отвлекают зрителя от возмутительной шрифтовой неодинаковости. Без этих ухищрений, вставка «чужим» шрифтом прямо посередине абзаца безотчетно раздражает, даже если (и особенно если!) шрифты выравнены по насыщенности и кеглю.
Даже в отчетливо разных позициях с разным оформлением — скажем, в заголовках и основном тексте — разные шрифты не конфликтуют только тогда, когда каждый из них употреблен в этой роли не эпизодически и, следовательно, может опереться на свою, независимую от шрифта–соперника традицию использования. В логотипах и других небольших композициях, где такой традиции установить невозможно за недостатком места, различных шрифтов следует всеми силами избегать, Если вам позарез нужно по–разному написать два слова в логотипе, пользуйтесь начертаниями одного шрифта и помните, что самая естественная вариация начертания есть изменение насыщенности рубленых (стр. 136).
Динамика
Многообразные проявления движения в композиции на первый взгляд кажутся прямой противоположностью единству и балансу, началом разрушительным или, во всяком случае, расшатывающим. До известной степени это так. Но с другой стороны, лишенная какой бы то ни было динамики вещь покажется скучной и безжизненной.
Собственно говоря, любой контраст и любая асимметрия вообще сразу же вносят в композицию динамику — если под динамикой мы понимаем не только действительные или кажущиеся движения каких–то объектов, но и динамику восприятия, движение глаз и сознания зрителя по визуальным и информационным магистралям страницы. Всякое противопоставление двух элементов имеет своим результатом то, что один из них «подталкивает» глаз читателя в направлении другого, и чем активнее эти элементы участвуют в композиции и чем выраженнее связь между ними, тем дольше, будь то сознательно или бессознательно, наш взгляд задерживается на соединяющей их линии, иногда даже прослеживая связь по нескольку раз в обоих направлениях.