Манн признавал, что ни одного своего героя не любил так, как Адриана, и что сам чувствовал в себе его двойственность, переживал напряжение его борьбы.
Доктор Фаустус - творческое завещание Манна, чем-то напоминающее вторую часть гётевского Фауста. Задолго до написания этой книги Манн, предвосхищая эту близость, констатирует:
Трогательно видеть, как старый, поздний дух Гёте возвращается к молодости - своей и своих творений, чтобы фрагментарному и незаконченному сообщить единство, по которому он втайне томился.
517
Политизация Доктора Фаустуса нашими во многом напоминает их попытку представить Ницше предтечей фашизма. Ле-веркюн, как и Ницше, интересовал Манна прежде всего как художник художника - оба были для него архетипами творца, олицетворяющего истоки, структуру и ценности творческого процесса. Видеть в Адриане "жертву страшной эпохи империализма", "торжество и упоение победой мрака" способны лишь выходцы из мрака другой эпохи - "торжества коммунизма", то бишь людоедства...
Говоря об идентификации Т. Манна с героями его романов и эссе, я не могу пройти мимо отмеченной П. Вестом параллели Манн - Леверкюн. Даже если это - натяжка, авторам модернистского романа присуще самоотождествление с собственными героями. Конечно, между Адрианом и Томасом можно найти ряд отличий, но и близость налицо*. В таком случае, если правы наши, то часть вины немецкого искусства за приход фашизма Манн должен был бы принять на себя.
* Сам Томас Манн называл свое произведение "личным романом" и "исповедальным романом".
Во время работы над романом Томас Манн постоянно читал Шекспира, слушал Бурю в исполнении английского чтеца, интересовался творческой связью Вагнера и Шекспира. Не потому ли уже в молодости Адриан исповедовал излюбленную вагне-ровскую мысль об исчерпанности чистого симфонизма Бетховеном? Не потому ли в качестве первой оперы выбрал Бесплодные усилия любви? Адриан начинает с того же, с чего начинал Вагнер, и не случайно останавливается именно на этой пьесе Шекспира.
Осужденный на интеллектуальную "стужу", на формальную изощренность, на пародирование уже существующего, он, как когда-то Тонио Крёгер, одновременно тоскует по "душе" - по настоящему, безыскусному миру чувства, - презирает этот мир и свою тоску по нему (в романе есть малый мотив - режущие боли андерсеновской русалочки - моление о душе). Шекспир на пути композитора появляется всякий раз, когда его занимает - в музыке ли или в жизни эмоциональность, стихийность и ценность человеческой эмоции. Адриану не дано любить, ему даже по-настоящему не дано "поведать, как он страждет", потому что врожденное умение воспринимать все вещи, как их собственные пародии, мешает непосредственному, прямому выражению. И в музыке, и в жизни Адриану приходится прибегать к окольным путям, пользоваться чужим материалом или чужими жизнями, чтобы "прорваться" в мир чув
518
ства. Томас Манн так в дневнике и замечает - "прорыв от умозрительности к эмоциональности".
Герои комедии Шекспира легко и беззаботно "прорываются" в мир чувства из придуманной ими самими искусственно-монашеской жизни. Природа мстит молодым отшельникам, которые вздумали предпочесть схоластический гуманизм платоновского толка ярким и естественным влечениям. Изящная словесная перепалка, любезный обмен сонетами, легкий, игривый характер всей комедии привлекли Адриана, помимо основной своей идеи, еще и тем, что о серьезных вещах здесь говорилось несерьезно, что герои Шекспира занимаются изысканным самопародированием. А пародия... обыгрывание уже созданного раньше - была очень важна для Т. Манна [и для Д. Джойса]. Цитата, - говорится в одном месте романа, - это "укрытие"; мысли художника, "воспользовавшись пародийной формой, как бы за нее спрятались, тем более себя выражая".
У Шекспира учатся Манн и Джойс и "подвигу рассудочности", и музыке "для художников и знатоков". С томиком Шекспира не расстаются Адриан и Стивен. Шекспировская тема постоянно присутствует в Докторе Фаустусе и Улиссе. Шекспиру оба художника часто приписывают то, что на самом деле у него отсутствует. Джойса и Манна занимает мысль о том, что шекспировские архизлодеи являются великолепным реликтом средневековых аллегорий, посвященных черту. Шекспир является для обоих эталоном глубины и мастерства.
Т. Манн [как и Джойс] вносит и в биографию Шекспира демоническое, сатанинское начало, сопоставляя его сонеты с пережитым Адрианом крахом еще одного "прорыва" к человечности... Когда рассказчик и композитор обсуждают случившееся [сватовство Адриана], они оба говорят слегка измененными цитатами из "Двух веронцев" о неверном друге и мальчишке, укравшем птичье гнездо, о вине, которая лежит на укравшем, а не на доверчивом. Ссылки на Шекспира в тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже без указания Т. Манна в дневнике), в то время как несколько фраз в начале разговора Адриана и Руди, подражающие разговору Клавдио и принца, без помощи Т. Манна соотнести с Шекспиром было бы невозможно. Так что эта "шекспи-ризация" глав имеет разные степени - от явных аналогий до незаметных читателю полуцитат...
Наши много наговорили об антитетичности "модерниста" Ле-веркюна и "реалистов", с которых, он списан, но почти никто
519
не заметил подтекста Доктора Фаустуса, в котором как бы проходит жизнь Шекспира - от ранней комедии Бесплодные усилия любви до прощальной Бури: юный Левер-кюн и юный Шекспир, зрелый Леверкюн и сонеты Шекспира, отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо...
Эта постоянная проекция образа Леверкюна на образ Шекспира создает дополнительные обоснования масштабности всей проблемы и самого Леверкюна, который оказывается современной параллелью Шекспиру...
Доктор Фаустус - это философия культуры в образах, тайная исповедь, подлинная эпопея модернизма, демонстрация вершин и бездн, лежащих на пути художника, осознание прогресса как реакции, переживание поляризации жизни и неоднозначности бытия.
- Интересные явления жизни, по-видимому, всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно прогрессивны и регрессивны. В них отражается двусмысленность самой жизни.
- Разве это не обобщение?
- Обобщение чего?
- Отечественного национального опыта.
Вслед за Достоевским Джойс и Манн добиваются той материализации тончайших движений души, которая до беседы Ивана Карамазова с чертом казалась невозможной, невыразимой, несказанной. Но если черт Карамазова это Иван, говорящий с самим собой, то черт Леверкюна, говорящий словами Ницше, Шпенгле-ра, Адорно, Ортеги, - это само искусство в апогее переполнивших его антагонизмов. Безысходное искусство абсолютных температур, вневременное, вечное искусство Бога, рыдающего над человечеством, но не способного облегчить его бесконечные и бесполезные муки или придать им смысл.
Не буду дискутировать на тему, кто из русских - Лесков, Толстой или Достоевский - больше влиял на автора Доктора Фаустуса. Сам он в Истории создания этого романа признается, что беседа Ивана Карамазова с чертом и Записки из Мертвого дома входили в круг его ежедневного чтения:
В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком "Фаустуса", интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого.
520
Поражение Леверкюна есть предчувствие поражения фашистской Германии, пишут наши. А почему тогда не начать с Фауста? Или - еще лучше - с Лютера, которому тоже являлся бес? Если бы каждый недуг гения приводил родину к коричневой чуме, то мир давно прекратил свое существование. Может быть, все-таки главная идея Доктора Фаустуса - та же, которую имели в виду Мильтон, Блейк, Гёте, Шелли, Леконт де Лиль, Бальмонт, Лорка - все поэты, познавшие, что от присутствия беса рождается магическая сила стихов?..
Или:
Что мне природа? Чем она ни будь,
Но черт ее соавтор, вот в чем суть..
Всё изведавший, бездны подземной властитель,
Исцелитель страдальцев, обиженных мститель,
Сатана, помоги мне в безмерной беде!
Или:
Причина того, что Мильтон писал в оковах, когда писал об ангелах и Боге, и свободно о дьяволах и аде, заключалась в том, что он был истинным поэтом и принадлежал к партии дьявола, сам того не сознавая. Нет произведения искусства без сотрудничества дьявола.