И триумф кино был весьма экстраординарным и не сравним ни с чем другим по своей скорости и масштабу. Фотография в движении не была технически выполнима приблизительно до 1890 года. Хотя французы являлись первопроходцами показа этих двигающихся картинок, короткие фильмы сначала демонстрировали в 1895–1896 гг. проведение выставок или водевильные новинки почти одновременно в Париже, Берлине, Лондоне, Брюсселе или Нью-Йорке{235}. Только спустя дюжину лет насчитывалось 26 млн американцев, которые ходили смотреть двигающиеся картинки каждую неделю, наиболее вероятно в 8000—10 000 маленьких «пятицентовых кинотеатрах»; то есть, грубо говоря, их число составляет 20 процентов всего населения США{236}. Что касается Европы, даже в отсталой Италии к тому времени имелось почти пятьсот кинотеатров в главных городах, сорок из них только в одном Милане{237} К 1914 г. американская киноаудитория выросла почти до 50 млн человек{238}. Фильмы превратились теперь в большой бизнес. Была изобретена система кинозвезд (в 1912 г. Карлом Лэммлем для Мэри Пикфорд). И киноиндустрия начала селиться там, что уже было на пути, чтобы стать ее всемирной столицей — на склонах холмов в Лос-Анджелесе.
Это экстраординарное достижение состоялось благодаря, в первую очередь, общему недостатку интереса пионеров кино ко всему, кроме как только лишь к приносящему прибыль развлечению для массовой публики. Они вошли в промышленность как шоумены, иногда как шоумены короткометражных фильмов о выставках, подобно первому моголу кино, Шарлю Пате (1863–1957) из Франции — хотя он был не типичен для европейских предпринимателей. Куда чаще они были, как в США, бедными, но энергичными еврейскими иммигрантами — мелкими торгашами, которые охотно занимались продажей одежды, перчаток, мехов, скобяных товаров или мяса, если они выглядели одинаково прибыльными. Они двинулись в производство, чтобы заполнить свои шоу. Они решительно ориентировались на менее образованных, менее мыслящих, менее искушенных, менее самосовершенствующихся, тех, которые заполняли дешевые кинотеатры, где около 1905 года начинали Карл Лэммль («Юниверсал Филмз»), Луис Б. Мейер («Метро-Голдвин-Мейер»), братья Уорнер и Уильям Фоке («Фоке Филмз»). В «The Nation» (1913) американская популистская демократия приветствовала этот триумф более низких по качеству фильмов посредством входной платы в пять центов, в то время как европейская социальная демократия, заинтересованная донести до рабочих более возвышенные вещи в жизни, считала фильмы диверсией люмпен-пролетариата в поисках бегства от действительности{239}. Фильм поэтому развивался согласно формулам — сорвать аплодисменты наверняка, испытанным и проверенным со времен древних римлян.
Более того, фильм обладал одним непредвиденным, но абсолютно решающим преимуществом. С тех пор он мог, до конца 1920-х годов, воспроизводить только образы, а не слова, он был вынужден молчать, и его тишина нарушалась только лишь звуками музыкального аккомпанемента, который увеличил возможности занятости второразрядных инструменталистов. Освобожденные от ограничений, порождаемых Вавилонской башней, кинофильмы поэтому развивали универсальный язык, который, в действительности, позволил им эксплуатировать мировой рынок независимо от языка.
Нет никакого сомнения, что революционные новшества фильмов как искусства, которые практически все развились в США к 1914 г., стали возможными благодаря его потребности адресоваться потенциально универсальной публике исключительно через — технически манипулируемый — глаз, а также и то, что новшества, которые оставили высококультурный авангард далеко позади по своей смелости, охотно принимались массами, потому что это было искусство, которое изменяло все, кроме своего содержания. То, что видела и любила в фильмах публика, являлось именно тем, что восхищало, волновало, развлекало и возбуждало публику с тех пор как только оно стало профессиональным развлечением. Парадоксально, это происходило там, где высокая культура оказала свое единственно существенное воздействие на американскую киноиндустрию, которая к 1914 г. находилась в пути, чтобы завоевать и экстремально господствовать на мировом рынке.
В то время как крупные американские шоумены собирались стать миллионерами с помощью пятицентовых монеток иммигрантов и рабочих, другие театральные предприниматели и постановщики водевилей (не говоря уже о некоторых владельцах мелких кинотеатров) мечтали о том, чтобы заполучить большее число потребителей, и о «классе» респектабельной семейной публики, особенно о потоке наличности от «новой женщины» Америки и ее детей. До 75 % публики в эру дешевых кинотеатров составляли взрослые мужчины. Они требовали дорогих и престижных постановок («экранная классика»), которые анархия снижения цен американской киноиндустрии не желала подвергать риску провала. Но они могли быть импортированы от инициатора — французской индустрии, которая по-прежнему являлась господствующей, производя третью часть мирового выпуска фильмов, — или от других европейских кинопроизводителей. В Европе ортодоксальный театр, с его установившимся рынком среднего класса, был естественным источником для более честолюбивых киноразвлечений, и если драматические обработки библейских историй и светской классики (Золя, Дюма, Доде, Гюго) имели успех, почему нельзя было этого сделать и для кино? Импорт детально разработанного производства костюмов с известными актрисами подобных Саре Бернар, или сложного эпического снаряжения, в котором специализировались итальянцы, оказался коммерчески успешным в последние предвоенные годы. Стимулируемые драматическим поворотом от документальных фильмов к художественным фильмам и комедиям, который, кажется, ощутили в 1905–1909 гг., они побуждали американских производителей делать свои собственные кинематографические романы и эпические поэмы. Они, в свою очередь, предоставили в других отношениях неинтересным мелким литературным талантам здоровой породы американских служащих подобно Д. В. Гриффиту возможность преобразовать движущуюся картинку в главную и оригинальную форму искусства.