С отъездом Экстер почти совпадает трагическая смерть Поповой, нежданная, негаданная. Казалось, ее сил хватит на десятерых. Кроме работы на ситценабивной фабрике Любовь Сергеевна преподавала в Высших художественных мастерских, с группой художников-конструктивистов — Родченко, Степановой, Весниным, Лавинским — сотрудничала в «Лефе», ратовала за утилитарное «производственное искусство», за отрицавшую вымысел «литературу факта». «Беллетристика только искажает действительность», — говорила она. Делала сценическое оформление к поставленным Всеволодом Мейерхольдом «Великодушному рогоносцу» и «Земле дыбом» — вокруг этих спектаклей было много дискуссий, споров, шуму. Любовь Сергеевна всегда находилась в центре эстетической борьбы. И вдруг все оборвалось. Почти в одночасье заболели муж Поповой, историк искусств фон Эдинг, и их шестилетний сын, один — «испанкой», другой — скарлатиной. Любовь Сергеевна днем и ночью ухаживала за больными. Сама плохо себя чувствовала, но не отходила от них, не принимала ничьей помощи, не подпускала к себе даже верную Веру Игнатьевну. Последние дни были ужасны: мальчик задыхался и бредил, фон Эдинг, никого не узнавая, метался по комнатам — во время горячки он сошел с ума. В течение трех дней из дома Любови Сергеевны вынесли два гроба, а вслед за тем умерла и она: заразилась от сына скарлатиной.
На глазах у Мухиной умерла и другая подруга юности — Людмила Васильевна Гольд. Художница долго будет раздумывать над проектом памятника на ее могилу. Классическую амфору, из которой вырывается язык пламени, сменит другая, более строгих очертаний, полуприкрытая траурным крепом; затем герма, поддерживающая женскую полуфигуру с опущенной головой; еще позже — низкий прямоугольный постамент с поникшей фигурой Сафо, отбросившей замолчавшую кифару. И наконец, придет более динамичное и более современное по рисунку решение: женщина, напрягающая все силы, чтобы вырваться из давящего ее каменного плена, уйти от смерти.
Казалось, потери и болезни преследовали ее. Умерла мать Замкова Марфа Осиповна, добрый гений семьи. Алексей Андреевич тяжело переживал утрату любимой матери. Мучительно и долго болел Всеволод. Ему было четыре года, когда он расшибся: упал с железнодорожной насыпи в Борисове, единственном месте, куда Алексей Андреевич соглашался ехать в отпуск: «Там у меня больные; на кого я их брошу?» Травма вызвала туберкулезное воспаление, болезнь протекала остро, бурно. Консилиум лучших в Москве педиатров приговорил мальчика к смерти, не верил в это только Замков. Лечил сына сам, ни у кого не спрашивая советов, ни с кем не консультируясь, доверяясь больше интуиции, чем знаниям. Решился на операцию, в которой было более девяноста процентов риска, оперировал дома, на обеденном столе; Вера Игнатьевна знала, что надежды очень мало, но держалась мужественно, помогала, подавала инструменты — неожиданно пригодилась госпитальная выучка.
Летом 1925 года она повезла сына в Крым. В инвалидной колясочке катала его по великолепному алупкинскому парку. Полтора года мальчик был закован в гипс. Гипс сменили костыли. Год, другой, третий. Только в 1928 году Всеволод встал на ноги.
На сохранившейся фотографии тех лет Вера Игнатьевна не похожа на себя. Вместо обычной полноты — изможденное лицо, ввалившиеся глаза и щеки. Под глазами — глубокие черные тени.
И все-таки она находила в себе силы работать, заниматься скульптурой. В 1924 году принимает участие в конкурсе на памятник А. Н. Островскому, исполняет бюст В. И. Ленина. Бюст одобрен специальной комиссией.
В следующем году, 1925-м, Вера Игнатьевна начинает работы над обнаженной женской фигурой. «Поскольку основным объектом скульптуры является человек и единственным средством выражения его внутреннего состояния является жест и игра мускулов, — обнаженное тело является наиболее богатым арсеналом средств художника-скульптора», — говорила она. Мухина не одинока в выборе сюжета — в двадцатых годах над обнаженной натурой работали Домогацкий, Королев, Матвеев. Каждый по-своему. Домогацкий стремился достигнуть иллюзии нежного, живого тела, утвердить в нем идеал античной красоты и тонкости пропорций. Для Королева красота не существовала; весомость пластических масс, ощущение жизненной силы, крепости конструктивной основы костяка — вот что казалось ему главным. «Академически зализанных Венер» избегал, и Матвеев. «Это пахнет красотой женского тела, — горячился он, — а для меня всегда было только прекрасное создание архитектуры, которое называется человеческим телом».
Но, несмотря на разность целей и взглядов, все художники сходились в одном: в целомудренном и уважительном отношении к человеку. «Та душа, которую они в него вкладывают, — утверждал А. В. Луначарский, — родственна античной душе богов. Никоим образом нельзя говорить, что в этом заключается нечто буржуазное. Буржуа относился к телу как пакостник, ему потрафляли соответственные скульпторы. Огромная чистота новой скульптуры делает подобное суждение совершенно фальшивым. Буржуазия, с другой стороны, относилась иногда к фигурам, показывающим обнаженных людей, как к чему-то привычному, как к эмблеме, декоративным моментам, взятым из античных времен и времен Ренессанса. Художники же самой новейшей европейской скульптуры относятся к человеческому телу с величайшим благоговением».