Различна и лепка портретов — портрет Хижняка моделирован более экспрессивно и резко. «Для каждой данной модели Мухина ищет и находит новую скульптурную фактуру, отвечающую именно данному лицу; оттого так бросается в глаза это бесконечное разнообразие в трактовке лепки», — отмечал Грабарь.
И все же сходства в этих портретах больше, чем различия. Оно ощущается даже в лепке. Да, конечно, у каждого — своя, оригинальная, но оригинальность эта зиждется на единой основе: Мухина работает крупными цельными объемами, ей чужда закругленная гладкость, которую она называет «зализанностью», ведущей «к мертвенной окаменелости поверхности, лишающей портретируемое лицо главного — жизни!»
«Читка круглой скульптуры, — утверждает художница, — должна быть лаконичной, она должна выражаться одним словом, чтобы восприятие скульптурного объема было мгновенным как зрительно, так и психологически. Многословность… ведет к рассказу, то есть к постепенному освоению пластического и тематического содержания, отчего теряется цельность впечатления».
Цельности впечатления и добивается Мухина в портретах Юсупова и Хижняка. Лица обоих опалены войной, но ее след объединяет их меньше, чем та человечность, ради которой они вышли на бой. Очень конкретные, портреты эти становятся как бы олицетворением психологии советского народа в эпоху Великой Отечественной войны.
«Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции, — писал когда-то Гоголь о фольклорных произведениях. — Но когда он захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего века и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии». Это же ясное величие истории излучают портреты Юсупова и Хижняка — каждый из них и портрет человека и образ времени.
Стремление объединить в портрете личное и общее, конкретное и собирательное, индивидуальное и символическое приводит Мухину к желанию создать образ, лишенный определенного прототипа, образ, который вобрал бы в себя мысли и чувства тысяч людей, мог бы стать типическим. К его созданию она пришла через размышление о советских женщинах, о их роли в войне. «Мы знаем исторические примеры, — говорила она на антифашистском митинге. — Знаем Жанну д’Арк, знаем могучую русскую партизанку Василису Кожину. Знаем Надежду Дурову… Но такое массовое, гигантское проявление подлинного героизма, какое мы встречаем у советских женщин в дни битв с фашизмом, — знаменательно. Наша советская женщина сознательно идет на подвиги. Я говорю не только о таких женщинах и девушках-богатырях, как Зоя Космодемьянская, Елизавета Чайкина, Анна Шубенок, Александра Мартыновна Дрейман — можайская партизанка-мать, принесшая в жертву родине сына и свою жизнь. Я говорю и о тысячах безвестных героинь. Разве не героиня, например, любая ленинградская домашняя хозяйка, которая в дни осады своего родного города отдавала последнюю крошку хлеба мужу или брату, или просто соседу-мужчине, который делал снаряды?»
Сперва она мечтает создать памятник «женщинам-москвичкам, увековечить безвестных героинь, укреплявших и оборонявших родную Москву в ее грозный час». Но для памятника нужны место, средства, работа многих людей. И она делает то, что ей по силам: «Партизанку», образ простой, мужественный и значительный.
Когда впервые смотришь на «Партизанку», кажется, что лицо ее похоже на чье-то, очень знакомое. Но было бы напрасно перебирать в памяти фотографии героинь Великой Отечественной войны. Лицо партизанки напоминает лицо колхозницы, той, чей серп победно поднимался в 1937 году над Парижем. Умышленность этого сходства предположить трудно. Скорее, Мухина, и в том и в другом случае стремясь к созданию собирательного образа, отбирала в чертах встречающихся ей людей те, которые казались наиболее характерными. В результате ее представление о типе советской женщины конца тридцатых — начала сороковых годов оказалось воплощенным дважды — в героинях мирного и военного времени, в образах, которым суждено было стать символическими.
Иногда встречаются необычные примеры воздействия одного вида искусства на другой. Отдаленные, никак не связанные внешне, неуловимые для чужого глаза или слуха. О влиянии изобразительного искусства на вокальное рассказывала М. П. Максакова, утверждавшая, что ее, певицу, многому научило творчество Шадра: «Я поняла, что оперный образ можно лепить как скульптуру, что поза не только музыкальна, но и находится в движении. Позу „Девушки с факелом“, например, можно держать во время музыки достаточно долго, и она все время будет в движении». О подобном же воздействии «Партизанки» говорила мастер художественного слова актриса Е. И. Тиме. «Ваша „Партизанка“ дала мне ту тональность, которую я искала для своих выступлений по радио, она помогла мне найти форму для искусства „озвученного слова“», — признавалась она Вере Игнатьевне.