Когда Милан погружается в свою обычную долгую и скучную зиму, первый акт «Макбета» отправляется к переписчику. Маэстро все еще очень нездоровится, но он продолжает работать. В канун рождества доставляется к переписчику и второй акт. Еще не написаны арии, это верно. Однако Верди не беспокоится. Пожалуй, можно утверждать, что он почти изменил свой метод писать оперы — теперь он создает сначала картину в целом, стремится сразу же выявить общее драматическое напряжение. Особенно тщательно выписывает и чисто режиссерские указания: «Главное, о чем надо заботиться в этой опере, — хор и сценическая техника»; «Нужно ли говорить тебе, что костюмы не должны быть ни бархатными, ни шелковыми»; «Последи, чтобы тень Бапко появлялась из-под земли. Это должен быть тот же актер, который пел его в первом акте. Он должен появляться за очень тонкой, еле видной пепельной завесой. У Банко должны быть всклокоченные волосы, и на шее должны быть хорошо видны раны». Он делает грамматическую ошибку в слове «волосы» и как ни в чем не бывало следует дальше. У него есть о чем думать. И снова рекомендации: «Помни, что дело происходит ночью, все спят. Поэтому весь этот дуэт должен быть исполнен почти шепотом, по таким мрачным голосом, чтобы жутко стало». А по поводу голосов и манеры исполнения у него еще более четкие указания, особенно в том, что касается исполнительницы партии леди Макбет. Он говорит, например: «Тадолинн слишком хороша, чтобы исполнять эту партию! Это, вероятно, покажется вам абсурдом!.. У Тадолини лицо прекрасное и доброе, а я хотел бы видеть леди Макбет уродливой и злой. Тадолини владеет голосом в совершенстве, а я хотел бы, чтобы леди совсем не пела. У Тадолини голос изумительный, светлый, ясный, сильный, а я хотел бы, чтобы голос леди был резкий, глухой, мрачный. В голосе Тадолини нечто ангельское, а мне нужно, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское». Как всегда, он мгновенно ухватывает сущность драмы и характер ее героев.
Так в распоряжениях, советах, скандалах, в непрерывной работе, которая переполняет его, словно река в половодье, проходит время, и наступает 19 января 1847 года. Муцио сообщает Барецци: «Маэстро работает много над этим «Макбетом». Не сегодня-завтра закончит третий акт. Может быть, в конце месяца все будет готово». Действительно, 28 января Муцио может доложить: «В воскресенье синьор маэстро закончил оперу и в понедельник начнет делать инструментовку». Он работает торопливо, все время спешит, словно охваченный каким-то неистовством. Кончается тем, что Пьяве при всей своей покладистости, при всем усердии и желании не поспевает за ним. Очень возможно, что он не способен писать так же кратко и сжато, как Альфьери. Только Верди без особого такта ставит его в известность о том, что поручил сделать некоторые сокращения и изменения Маффеи. «Теперь все в порядке, — заключает Верди, — правда, пришлось изменить почти все». Это, конечно, не очень благородно с его стороны. Некрасиво. Но в иных ситуациях Верди не испытывает никаких колебаний или угрызений совести. Он устремлен к цели, ему некогда ждать, и остальное его не заботит. Либретто в конце концов публикуется без указания имени автора.
Середина февраля. Сухой, колючий мороз встречает Верди во Флоренции. Ему надо закончить инструментовку и разучить партии с певцами. Он хотел бы, чтобы руководил оперой молодой двадцатипятилетний скрипач Анджело Мариани, который подает большие надежды в искусстве дирижирования. Но Ланари не сумел заполучить его. Маэстро весьма недоволен. Это означает, что ему напряженнее придется работать с певцами, хором и оркестром. Он относится к работе особенно строго. И это замечают многие. Он всем недоволен, жалуется, что плохо звучат скрипки, а тромбоны вообще не в состоянии играть так, как ему нужно, к певцам его требования беспредельны. Исполнение главной женской партии он предложил Лёве, но, увидев, что она не справляется с ролью, согласился передать партию Марианне Барбьери Нини и теперь без конца репетирует с ней. Он доходит до крайностей — 150 раз повторяет знаменитый дуэт. Вконец измученный баритон Варези говорит ему: «Но мы уже спели его сто пятьдесят раз!» Верди, сердитый, метнув на него злой взгляд, отвечает: «Значит, это будет сто пятьдесят первый!»
Возможно, это анекдот или приукрашенная легенда. Бесспорно одно: никогда прежде Верди не был так требователен. Он понимает, что ему предстоит проникнуть в глубины человеческой души, вскрыть самые тайные черты характеров и драматических ситуаций, впервые в музыке нарисовать психологические портреты героев, и он не может при этом ограничиться лишь внешними броскими признаками. Ему нужно проникнуть в самую суть. Мелодия для этого не нужна. И пения, даже такого прекрасного и вдохновенного, как в «Эрнани», недостаточно. Эта задача бесконечно увлекает его. Он любит Шекспира и любит Макбета. Но тут мало быть популярным автором, мало обладать эпическим пылом и новой выразительной силой. И оркестр он использует здесь по-другому, и звуки должны быть другие. Верди впервые берется за такие грандиозные характеры, как Макбет и леди Макбет, которые стали уже нарицательными. И нет нужды проводить какие-то сравнения, задаваться вопросом, достиг ли Верди вершин Шекспира. Главное, что в этой, первой редакции оперы Верди достигает высочайшего напряжения чувств и подлинной поэзии, даже если в ней можно обнаружить иногда неожиданные отступления от вкуса. Важно еще, что в этой партитуре Верди раскрывает все лучшее, на что он способен. Он тщательно следит за точностью письма, всячески шлифует и совершенствует его. И делает это не равнодушно и ремесленно, как во времена «Аттилы». Верди пишет нервно, сильно, жизненно. Достаточно назвать дуэт «Fatal mia donna» («Роковая моя женщина») или, еще лучше, сцену и каватину леди Макбет, в которой характер героини предстает таким выпуклым и, как говорит Массимо Мила, «словно высеченным двумя музыкальными фразами изумительной выразительности, хотя аккомпанемент не выходит за пределы традиции». У Верди еще нет «прочувствованной» и приобретенной опытом культуры, чтобы преодолеть некоторые сложности. Но интуиция гения, необыкновенная способность передавать в музыке самые трагические чувства уже явно видны в этой опере, где он создает такой впечатляющий образ этого сурового страдальца Макбета.
Новизна заключается в том, что Верди часто использует тематические элементы, которые проходят через всю оперу. Как, например, полутон, возникающий вначале, в первой же фразе ведьм: «Che foresta?» («Какой лес?»), — который потом постоянно повторяется при появлении Макбета и леди Макбет, особенно в сцене сомнамбулизма, а затем звучит в хоре «Patria opressa» («Родина поверженная»), Или же восходящая гамма, которая появляется сначала в изумительной прелюдии и дальше звучит в самый момент преступления. И неважно, если местами проявляется заметная вульгарность аккомпанемента и погрешности в письме. Все это, разумеется, будет выправлено в новой редакции оперы, которую Верди сделает в 1865 году для парижской «Гранд-Опера», создав еще один абсолютный шедевр. «Макбет», этот ранний «Макбет», все равно останется значительным достижением композитора.
Нельзя сказать, что 14 марта 1847 года флорентийская публика была в восторге от «Макбета», столь непохожего на все известное до тех пор — ни на оперы других композиторов, ни на предыдущие драматические сочинения самого Верди. Однако премьеру невозможно освистать, потому что на афише стоит имя Верди. Прежде чем ошикать его оперу либо выразить недовольство, надо не единожды подумать. Муцио в своем очередном отчете утверждает, что новая опера «вызвала огромный восторг». Кое-кто другой, менее пристрастный, не идет дальше самых общих фраз: «прием неплохой». Эта опера, в которой нет привычной любовной истории, нет «красивых» чувств, нет сказочных элементов и приключенческих поворотов, — опера мрачная, правдивая, с обнаженными нервами не может быть понята публикой, не может полюбиться ей. Она слишком нова, слишком необычна.