Эти выражения могут показаться риторическими, всем известно, что Верди никогда не был в хороших отношениях с Россини. Но сравнение с Мандзони говорит о глубоком волнении и выражает самое высокое уважение маэстро. Смерть автора «Севильского цирюльника» настолько поразила Верди (он несколько дней ходит под впечатлением, мрачнеет, замыкается в суровом молчании), что побуждает его выступить в миланской «Гадзетта музикале» с предложением ко всем самым «выдающимся маэстро» написать мессу Реквием в память Россини. «Я бы хотел, — уточняет Верди, — чтобы не одни композиторы, но и все артисты-исполнители не только пожелали бы участвовать в исполнении мессы, но и внесли бы свою денежную лепту для оплаты необходимых в этом деле расходов. Я не хотел бы, чтобы рука иностранца или же рука, чуждая искусству, — как бы могущественна она ни была — оказала нам помощь. Если бы это имело место, я бы тотчас отказался участвовать в сочинении мессы».
Незаметно подходит конец года. Супруги Верди еще не покинули Сант-Агату. «Мы пока еще здесь, — пишет маэстро, — среди тумана, непогоды, грязи и скуки». И в другом письме: «Плохое время, идет дождь, на душе мрачно». И еще: «Какая тоска, какое темное небо». Он устал, чувствует, что ему чего-то не хватает, какого-то нового порыва, нового импульса. Неожиданно По разрушает плотины, вода заливает поля. И в Сант-Агате прибавляется хлопот — надо чинить повреждения. Поэтому Верди остается там до середины декабря. Затем перебирается в Геную. Маэстро намерен переделать некоторые сцены в «Силе судьбы». Сообщает об этом, но без особого энтузиазма Джулио Рикорди. Вновь открывает фортепиано. На душе у него очень тяжело, он совсем пал духом. Что-то должно произойти, нечто такое, что отвлечет его от мрачных мыслей, от «Либера ме», которое он начал писать для Реквиема памяти Россини и которое рождается в нем печальной, горестной и человеческой молитвой.
ГЛАВА 15
СИЛА СУДЬБЫ
Мало друзей, броня, отделяющая его от всего мира, никакого вмешательства в его личную жизнь, почти болезненная осторожность. Эта жизнь, какую Верди ведет и в Сант-Агате и в Генуе, почти не претерпевает никаких изменений. Самое большее, что он позволяет себе, — это какое-нибудь незначительное отступление от правил, какое-либо более или менее светское развлечение, когда бывает за границей и чувствует себя свободнее, поскольку там им меньше интересуются. Его называют «медведем», «деревенщиной», «дикарем» — он не обращает на это внимания, пусть говорят что угодно. Он не любит бывать у артистов и наносить визиты коллегам. Не терпит интеллигентов, ни во что не ставит критиков, презирает закулисную возню, не признает никаких празднеств и юбилеев. Когда представляется случай, он не колеблясь называет себя полным невеждой. В письме к критику Филиппи, которому показалось, будто в «Силе судьбы» что-то созвучно с «Аве Мария» Шуберта, он с уверенностью утверждает: «В своем глубоком музыкальном невежестве не сумею сказать, сколько лет прошло с тех пор, как я слышал «Аве Мария» Шуберта, которому мне вследствие этого было бы очень трудно подражать. Не думайте, что я шучу, говоря о своем глубоком музыкальном невежестве. Нет, это чистая правда. В моем доме почти нет нот, и я никогда не ходил ни в музыкальную библиотеку, ни к издателям, чтобы ознакомиться с музыкальными произведениями. Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре: всем этим я преследую цель, которая вам, вероятно, ясна».
Цель, которую должен понять Филиппи, очень проста: Верди никоим образом не хочет испытывать влияние какого бы то ни было композитора. По правде говоря, ему это никогда не угрожало. Если не считать нескольких несомненных перепевов Доницетти в ранних операх, у Верди всегда было в избытке и фантазии, и эмоций, и новизны, и творческого вдохновения, чтобы не опасаться влияния какого-либо образца. Это редкий, уникальный случай в истории музыки и в истории искусства и культуры Италии. Настолько редкий, что можно утверждать: помимо общих истоков, идущих от традиционной оперы, Верди все находит сам — и собственный стиль, и свою манеру пения, и оригинальный творческий метод. Свое враждебное отношение ко всякого рода школам, академиям, течениям, направлениям он высказывал не однажды. В 1865 году, например, он утверждал, что артист, «если он действительно одарен настолько, чтобы добиться успеха, должен был бы расстаться с консерваторскими профессорами и эстетами, прекратить занятия и не слушать музыку в течение по крайней мере десяти лет!..».
Безусловно, в подобного рода утверждениях много Верди, много от его характера и идей, и еще больше в них отражаются неповторимые и сложные психологические особенности его личности. Очень характерна для Верди мысль — он уверяет в этом Филиппи, — что «из всех композиторов прошлого и настоящего он наименее ученый». Много высокомерия, несомненно. И много сознания своей исключительности. Но в этом можно видеть и какую-то долю кокетства, желание показаться еще более простым и непосредственным, чем он есть на самом деле. К тому же он не слишком искренен, когда утверждает, что очень далек от классических образцов музыки. Если не пожалеть времени и познакомиться с библиотекой Верди, что он, конечно же, никогда не позволил бы никому сделать при жизни, то можно обнаружить немало неожиданного. Тут представлены все самые великие (и не самые великие) композиторы: Палестрина (тот, который написал «Мадригалы»), Бах (от «Хорошо темперированного клавира» до «Хоралов»), Гендель, Гайдн, Бенедетто Марчелло, Бетховен, Шуберт, Моцарт, Корелли. И все это собрано не в старости, как некое позднее раскаяние, пришедшее с преклонным возрастом, когда появилось больше возможности заниматься чтением. Свидетельство единственного ученика маэстро, Эмануэле Муцио, определенно показывает, что еще в 1845 году Верди заставлял его изучать сочинения Марчелло, Корелли, Тартини. А позднее, расширяя горизонты, открывая новые для него «земли», побуждал знакомиться «со всеми сочинениями Бетховена, Моцарта, Шуберта, Гайдна» и использовать их приемы при создании канонов, фуг, контрапунктов, а также при инструментовке.
Ничего удивительного — таков Верди, ему нравится выглядеть неотесанным, он гордится тем, что он самоучка. Он рос не в обеспеченной буржуазной семье, у него не было традиционной учебы, он не бывал с детства в свете, среди культурных, образованных людей. Он создал себя сам. В каком-то смысле он вынужден был стать творцом самого себя. Однако он сознает свой профессионализм, уверенное мастерство ремесленника. «Я бы солгал, — продолжает он в том же письме к Филиппи, — если бы сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы. Именно из-за этого и получилось, что у меня достаточно уверенная рука, чтобы добиваться тех эффектов, которые задумываю». Однако в том, что касается его начитанности, знания музыкальной литературы, внимательное знакомство со шкафами в Сант-Агате позволяет сделать и другие открытия, в том числе такие, о каких даже трудно было подозревать. Оказывается, он, этот крестьянин из Буссето, противник Вагнера, хорошо знал «Лоэнгрина», «Валькирию», «Парсифаля», «Тристана и Изольду», «Мейстерзингеров». И еще: Берлиоза, Бизе, Дворжака, Листа, Сметану, Массив. Не может быть сомнений: Верди никогда не подражал никому из этих композиторов. Так же, как никогда ничего не заимствовал у Бетховена и Моцарта. Но он имел представление об их творческом методе и поэтическом мире. Может быть, они даже подсказали ему что-то в оперной драматургии, и какие-нибудь их технические решения показались ему интересными. Не более. Сами оперы Верди свидетельствуют об этом. Однако любопытно, крайне любопытно, что маэстро отрицал и это желание следить за творчеством современников.
Если же задаться вопросом, почему он так вел себя, почему рисовался, выдавая себя за невежду, то мы рискуем остаться без ответа. Но можно, поняв его психологию, увидеть в этом своего рода месть, яростное желание взять реванш. Не следует забывать, что Верди так никогда и не простил экзаменационной комиссии, которая не приняла его в Миланскую консерваторию. Он не забыл, что в эпоху очень молодых и совсем юных авторов (от Моцарта до Бетховена, от Россини до — Беллини) он вынужден был до всего доходить сам, без посторонней помощи, терпеть унижения в прихожих богачей и достиг успеха лишь тогда, когда его многострадальная молодость уже прошла. Он не забывал, никогда ни на одно мгновение не забывал, как трудно просить, ожидать ответа, не иметь доступа к импресарио, не находить либреттистов, готовых пойти на риск. Он не вычеркнул из своей памяти крики и свистки миланской публики на премьере «Короля на час», сомнительный успех «Оберто» и недоверие, высказанное журналистами. У него всегда было чрезмерно развито чувство гордости («Я горд как Люцифер»), он никогда никого ни о чем не просил, едва только обстоятельства позволяли это. Он никогда не говорил «пожалуйста», не умел ни располагать к себе, ни кланяться. Он всегда держался очень прямо, этот хмурый, строгий, сдержанный крестьянин.