С Верди, это ясно, не сотрудничают. С Верди делают то, что ему надо, что он хочет, и ничего другого. Он деспотичен, он тиран, он все сосредоточивает в своих руках, он придирчив, он без конца совершенствует и вечно неудовлетворен, он упрям, резок, нетерпелив. Но он всегда прав. Он как никто обладает чувством театра. Он не тратит впустую ни одного лишнего слова, ни одного лишнего стиха. Стремится к сжатости, простоте, активности, слитности. Как в этом случае: «В дуэте имеются превосходные вещи в начале и в конце, несмотря на то, что в нем слишком много подробностей и он длинен. Мне кажется, что речитатив можно было уложить в меньшее количество стихов. Строфы идут хорошо до слов «Тебе я сердце посвятила», но когда дальше действие оживляется, мне кажется, что нет сценических слов». И вот мы опять сталкиваемся с этим определением. Что именно он хочет сказать этим, Верди объясняет сразу же, чтобы не было недоразумений: «Не знаю, удалось ли мне выразить свою мысль, говоря сценические слова, но я имею в виду слова очерчивающие, слова, вносящие ясность в ситуацию». Теперь уже нет больше никаких сомнений, неопределенности. И даже славный Гисланцони, который никогда не возражает или же делает это очень мягко, почти не веря в собственные протесты, даже славный Гисланцони сразу же следует за ним — меняет, поправляет, сокращает, добавляет, перекраивает, переделывает, перечеркивает и так далее, и так далее, работает кропотливо, скромно, заботясь только о том, чтобы как можно точнее выполнить распоряжения, которые получает. Музыкант предписывает, он осуществляет. Естественно, Верди умеет и предвидеть возможные возражения, в одном из писем он, например, объясняет: «Знаю, что вы мне скажете: а стих, а рифма, а строфа? Не знаю, что ответить; если действие этого требует, я бы пренебрег ритмом, рифмой, строфой, писал бы белые стихи для того, чтобы сказать ясно и точно все, что требует действие. К сожалению, для театра необходимо, чтобы либреттисты и композиторы обладали бы талантом не писать ни стихов, ни музыки».
Он весь напряжен, собран, чувства его обострены. Он понимает, что «Аида» может стать важнейшим этапом в его творческой жизни. Он работает над оперой самозабвенно, с увлечением и так тщательно, так скрупулезно, что кажется странным при его профессионализме. Чувства и страсти по-прежнему исключительно живые, но в то же время более уравновешенные, скорее похожие на предощущение страстей. Психология Верди изменилась еще со времени «Дона Карлоса», он стал мягче. В «Аиде» этот процесс продолжается. Верди прекрасно понимает, что нельзя двигаться вспять, если хочешь еще глубже проникнуть в душу человека, в собственную душу. Он понимает, что его герои должны принять более человеческий облик, больше не нужны гиганты, сжигаемые ненавистью или любовью, яростью или страстью, не нужны гипертрофированные фигуры, не знающие предела в проявлении добра или зла, а необходимы мужчины и женщины, которым свойственны простые человеческие чувства, сложные и тонкие переживания, сомнения, колебания. Стремясь добиться этого, определенно и ясно передать подлинные человеческие чувства, Верди не только постоянно следит за работой Гисланцони, не только вмешивается и подсказывает свои соображения (и делает это особенно педантично и требовательно), но создает для Амнерис, Аиды и Радамеса более широкую сценическую раму, более богатый, оживленный, красочный фон. Именно благодаря этому ему удается достичь в «Аиде» абсолютного слияния слова и музыки, слияния, к которому он так стремился с молодых лет. Все это требует, конечно, труда и вынуждает его работать иначе, чем прежде, но он не отступает.
Продолжает отправлять указания либреттисту: «Синьор Гисланцони, дуэт Аиды и Радамеса великолепен в части вокальной, но ему не хватает, мне кажется, развития и выпуклости в части сценической. Я предпочел бы сначала речитатив. Аида могла бы держаться спокойнее, с большим достоинством и могла бы лучше выделить некоторые фразы, важные для сценического действия. […] Хорошо знаю, что нельзя обойтись: без строфы и рифмы, но почему бы не использовать речитатив и не сказать в нем все, чего требует действие?» И советует «не употреблять ни одного ненужного слова», предупреждает, что «это не подходящий момент, чтобы позволять много петь, нужно сразу же выпускать Амнерис», а «монотонности надо избегать, используя необычные формы».
Стреппони старается все более держаться в стороне. Она видит, что ее Верди трудится как одержимый, и надеется (хотя надежды, конечно, совсем мало), что новая опера отвлечет мужа от Штольц. «Верди работает, работает и читает газеты», — отмечает Стреппони. Она ничего не пишет о настроении своего мужа, о его нетерпимости. Когда же Верди чувствует себя совсем больным (кроме горла, заболевает еще и желудок), он позволяет себе некоторую передышку. Сообщает Гисланцони, что работал недостаточно, но все же написал триумфальный марш. Франко-прусская война продолжается, хотя сопротивление французов, похоже, подходит к концу. Париж осажден, Наполеон III изгнан своими подданными. Верди глубоко огорчен поражением французов. «Несмотря на то, что положение очень тяжелое, — пишет он Чезаре Де Санктису, — я все же надеюсь. Надеюсь на мужество французского солдата, хотя и опасаюсь стратегического мастерства немцев».
В Сант-Агате стоит мягкий, необычайно теплый сентябрь. Верди гуляет по аллеям сада, бродит по берегу озера, подолгу сидит на скамейке. Его душа полна Аидой, ее нежной и в то же время сильной любовью, его волнует противоречивая и человечная Амнерис. Возможно, пока его меньше занимает Радамес: юноша внешне очень привлекателен. На его стороне молодость, удача, мужество, красота, обаяние. Прогуливаясь по саду среди платанов и магнолий, дубов, плакучих ив и вязов, Верди повторяет стихи из либретто, изменяет их, исправляет, подыскивает другие, но оставляет в неприкосновенности основное зерно драмы, стремясь, чтобы оно приобретало все более ясные очертания. Маэстро уже перешагнул границы так называемого зрелого возраста. Еще немного, и ему будет шестьдесят. Но пока, этой осенью 1870 года, он чувствует себя на редкость сильным, полным энергии, как никогда. И даже если это последний всплеск (как он с тревогой думает иногда), неважно. Главное, он полон огромного желания писать, закончить — без малейших послаблений — эту свою новую оперу. В этом смысле примечательна одна из записок к либреттисту: «Синьор Гисланцони, последняя фраза вашего письма заставила меня содрогнуться: «Могу ли я начать третий акт? Как? Разве он еще нс копчен? А я ждал его с часу на час. Я уже кончил второй акт. Поэтому постарайтесь прислать мне новые стихи как можно скорее. Тем временем я немного подчищу в разных местах уже написанное. Стихи финала хороши, но невозможно обойтись в конце без строфы для жреца. Рамфис — важное действующее лицо и должен непременно сказать что-нибудь… Не бойтесь церковных антифонов. Когда ситуация этого требует, надо отбросить колебания… Итак, смелей…»
Славный Гисланцони не заставляет дважды повторять просьбы, и спустя педелю после записки Верди высылает ему весь третий акт. Маэстро доволен. «Очень хорош этот третий акт», — пишет он, по сразу же начинает критиковать, детально анализировать и давать новые советы, по существу, приказы, и все его замечания в высшей степени справедливы. Например, такое: «…после того как Амонасро пронзпес: «Ты раба фараонов», Аида может говорить только отрывистыми фразами». И еще: «Когда Амонасро открывается Гадамесу — «Я царь Эфиопии…» — Радамес должен в этот момент один занимать всю сцену и в величайшем возбуждении говорить какие-нибудь странные, безумные слова». И ничего нельзя возразить. Верди в подобных случаях может выглядеть даже малоприятным, деспотичным и каким угодно. Но прав в конце концов всегда он. Им руководит редкое чувство театра, прирожденная способность определять, что «драматично», а что — пет, интуитивное ощущение сути, знание самого прямого пути для проникновения в человеческое сердце, к главному в ситуации, понимание законов столкновения чувств, всей сложности психологической правды героя. И вместе с этими прирожденными способностями он умеет ошеломляюще, гениально, человечно и бесподобным образом передать в пении волнение, тоску, тревогу, радость, беспредельную красоту человеческих чувств, каждый трепет, каждый вздох, малейшее волнение души. Именно так, как переживает сейчас Аида, которая рождается в его сердце идеальной, цельной и великой, как происходит это с Амнерис — се противоположностью, как бы другой стороной медали эфиопской рабыни. Другой ее частью.