Верди, похоже, не слишком озабочен исходом каирской премьеры. Он не волновался до спектакля, не переживает и теперь, после триумфального успеха оперы, о котором пишут во всех рецензиях. Конечно, это приятное известие. Но не более. В сущности, для него настоящий дебют — это премьера в «Ла Скала». Он приглашает в свой генуэзский палаццо певцов, которые должны петь в миланском театре. Это, разумеется, Штольц, Вальдман (Амнерис), Каппони и Пандольфини. Работа идет по четкому расписанию: ровно в час пополудни маэстро садится за фортепиано и репетирует два часа подряд. В три они уходят, и он начинает сам просматривать партии, подчищая их. Но этого мало. Верди хочет видеть, что делается в. театре, хочет обо всем позаботиться сам. Он часто ездит в Милан для встречи с дирижером Франко Фаччо, который репетирует с другими исполнителями, хором. С той же тщательностью, с какой работал с Гисланцони над либретто, Верди ведет и репетиции. Он придирчив, неутомим, требователен: это его не устраивает, тем он недоволен, тут нужно больше огня, там надо еще раз пройти такой-то кусок, струнным необходимо звучать нежнее, хор должен быть решительнее в атаках, декорации надо переделать. Он вечно всем недоволен, кричит, возмущается, стучит кулаками и топает ногами на сцене. Иной раз он сам замечает, что на него смотрят «сердито, как на разъяренное животное… — признается он, — потому что, по правде говоря, я не слишком-то вежлив в театре… и за его пределами тоже; и, на свою беду, я никогда не понимаю того, что понимают другие; и именно потому, что не понимаю, мне никогда не удается произнести те красивые слова и приятные фразы, которые так часто употребляют все. Нет, я не сумею, например, сказать певцу: «Какой талант! Какая экспрессия! Лучше быть не может! Райский голос! Такой баритон помнят только старожилы… Какой хор, какой оркестр!» И тут Верди верен себе. Он всегда был и будет ворчливым и угрюмым и похвал никому не расточает. Что же касается работы над «Аидой», то он никого не обделяет критикой и упреками.
До предела увлеченный заботами о постановке оперы, Верди совершенно забывает о жене. В течение дня они обмениваются лишь несколькими фразами, никогда не касаются личных отношений, а говорят только о политических или общественных событиях в стране. Верди не доверяется жене, не откровенен с нею. Он по-прежнему замкнут, сжат, как пальцы в кулаке. К тому же в доме теперь часто бывает Штольц, которая приходит на репетиции, отчего возникают неприятные для Стреппони ситуации. Джузеппина чувствует, что ее как бы отодвинули в сторону и любезны с нею только по привычке, ее уже ни во что не ставят. Она мрачнеет, старается не показываться на глаза мужу, редко выходит из дома, сводит до минимума свои контакты с окружающими. Когда же она узнает, что для премьеры в «Ла Скала» ее муж написал новый романс «О cieli azzurri» («О голубые небеса») и сделал это не столько в силу художественной необходимости, сколько для того лишь, чтобы могла еще ярче блеснуть Штольц, Стреппони воспринимает это как личную обиду, считает это прямым оскорблением. В глубине души она презирает певицу. Может быть, даже возмущена и «своим» Верди. Но никому ничего не говорит, не пытается излить душу. Приехав в начале января 1872 года вместе с Верди в Милан, поскольку тому нужно присутствовать на пробах оркестра и сценических репетициях, Стреппони держится замкнуто, в стороне, скрывая глубокую обиду. Ей надо замкнуться в своем горе, ибо она уверена, что Верди больше не любит ее. Это свое намерение отдалиться от общества она высказала еще до отъезда из Генуи в письме к Маффеи. В нем звучит признание разочарованной, печальной женщины, которая уже перестала бороться. «Я собираюсь, приехав в ваш прекрасный город, — пишет она, — перейти из моей генуэзской комнаты в номер миланской гостиницы. Мне уже давно нездоровится и все чаще хочется оставаться одной, поэтому мне будет трудно войти в привычную вам светскую жизнь. Несомненно также, что я не приму никаких приглашений на обед или в гости. Я не буду ни с кем знакомиться — ни с кем. Навещу лишь Тито Рикорди и бедного Пьяве. Буду часто заглядывать к тебе и, если захочется, пройдусь одна по городу…» Вот как преображается эта женщина. Она по-прежнему бесконечно влюблена в своего мужа. А у того все время занято только репетициями. Он необычайно придирчив. Он снова и снова обдумывает все, что касается исполнения, заботится обо всем, даже о мельчайших деталях. Ни на что другое времени у него не остается, тем более на выяснение взаимоотношений с женой, которые, похоже, стали невыносимыми.
Вечер 8 февраля 1872 года холодный и скучный, моросит дождь. Термометр приближается к нулю. Площадь около театра «Ла Скала», однако, ярко освещена, свет фонарей рассеивается в легком тумане, который постепенно мягкой вуалью окутывает здание. Перед главным подъездом останавливаются запряженные четверкой лошадей нарядные кареты, из которых выходят элегантные дамы и господа во фраках. Театр переполнен, в партере, в ложах, на галерке нет ни одного свободного места. Публика с живейшим интересом и нетерпением ожидает начала спектакля. Успех определяется сразу, после первых же арий. И чем дальше, тем больше захватывает и покоряет публику очарование этой музыки, ее необыкновенная красота. После окончания второго акта миланская знать торжественно вручает Верди дирижерский жезл из золота и слоновой кости. Когда после молитвы Амнерис музыка умолкает и падает занавес, зал взрывается нескончаемыми аплодисментами. Зрители выкрикивают имя автора, требуют «бис», вызывают исполнителей. Тридцать два раза приглашают на сцену маэстро, а затем, поскольку аплодисменты не прекращаются, он вынужден выйти еще восемь раз — строгий и сдержанный, — чтобы поклониться публике, которая, как писали хроникеры, была «в радостном экстазе». В «Гадзетта музикале» критик Сальваторе Фарина пишет, что «…«Аида» — это превосходнейшее творение. И надо отметить, что это не вагнеризм, который презирает мелодию, душит пение, путается в поисках невозможных, созерцательных гармоний и довольствуется лишь мудреной инструментовкой, а музыкальная драма, которая, не изменяя ни музыкальной, ни драматической идее, из всего извлекает пользу и оказывается выразительной».
В другой газете, «Иль Троваторе», утверждается: «…перед лицом такого важного и необычайного события, каким является спектакль «Аида» в «Ла Скала», надо оставить обычный стиль, отказаться от критики и восхвалений и торжественно увековечить память об этом спектакле, передав в самый величественный из всех храмов, возведенных в честь оперного искусства, прославленное имя Верди». Не вся критика, однако, положительная и такая восторженная. «Ла гадзетта ди Милано» пишет: «Неоспоримо, что «Аида» свидетельствует о величайшей деградации творчества Верди. Это эклектический музыкальный жанр, в котором преобладает чужеземный элемент… и вот почему мы с величайшим огорчением наблюдаем, как постепенно меркнет плодотворная фантазия Верди…» В «Космораме» появляется резкая, уничтожающая критическая статья, в которой, между прочим, говорится: «Заморские приемы, откровенно использованные в «Аиде», может быть, и радуют слух публики, но оставляют холодным ее сердце… Скажем прямо автору «Аиды», что его новая работа — последняя не только в хронологическом смысле, но также и в художественном…» Находятся даже такие критики, которые без всяких колебаний утверждают, будто Верди настолько подражал Вагнеру в музыке, что романс «Ntimi pieta» («Боги, сжальтесь») взят из сцены появления Лебедя в «Лоэнгрине». Даже в образованных кругах Милана говорят, что Верди приобщается к вагнеризму. И многие добавляют, что маэстро из Буссето уже утратил силу и вдохновение, что он повторяется.
Ему же, еще больше замкнувшемуся в себя, еще более ревностно, чем обычно, относящемуся к себе, досаждают как неумеренные, беспрестанные похвалы вроде той, что появилась в «Иль Троваторе», так и критика предвзятая, недобросовестная или же неспособная разобраться в том, о чем она пишет, и такая критика досаждает ему больше всего. Его реакция на это такова: «Тупоумная критика и еще более тупоумные похвалы; ни одной высокой творческой мысли; ни одного человека, который потрудился бы заметить мои намерения… все время глупости и вздор, и в основе всего нечто неуловимое, но отдающее ненавистью ко мне, как будто я совершил преступление тем, что написал «Аиду» и потребовал хорошего ее исполнения. Не нашлось, наконец, никого, кто пожелал бы заметить хотя бы реальный факт — наличие исполнения и постановки необыкновенных! Не нашлось никого, кто сказал бы мне: «Благодарю тебя, собака!» Не будем больше говорить об этой «Аиде», которая хотя и дала мне кучу денег, но вместе с тем принесла бесконечные неприятности и величайшие художественные разочарования». Затем он посылает Рикорди еще более сердитое письмо: «Ради бога, не говорите больше о ней и не защищайте больше меня. Говорите лучше, что «Аида» — это недоносок, компиляция, самая плохая опера, какая только существует на свете, неважно. Никто не пострадает от этого — разве только репутация автора…» Это верно, Верди держится слишком высокомерно, более того — он нетерпим к критике, совершенно не выносит ее и еще меньше тех, кто пишет эти критические высказывания. Но он и ушел дальше них, он с этой своей «Аидой» намного выше тех, кто обязан рецензировать ее. И если у них нет сердца, чтобы понять все до конца, тем хуже для них. Он, само собой разумеется, не станет оправдываться. Он написал оперу, следуя новой концепции, которая родилась у него в душе в результате многолетних поисков. В сущности, если разобраться, она стала складываться, еще когда Верди перерабатывал «Макбета», даже раньше, когда переделывал «Силу судьбы», где он испробовал новый язык, особые выразительные приемы, не отвергая, однако, достижений прошлого. Как хорошо сказал в своей книге о Верди «Страна оперы» Барилли, в «Аиде» композитор «презирает парафразы, неистово врывается, кривой саблей раз<-рубая узлы, заставляет проливать отрадные слезы и кровь, обрушивается на публику, заталкивает ее в один мешок, взваливает на плечи и удаляется огромными шагами, унося его в огненные вулканические владения своего искусства».