Умберто I вручает Верди знаки отличия Большого креста ордена Сан-Маурицио и Лаццаро. До премьеры осталось совсем немного, как вдруг происходит нечто ужасное — у Таманьо заболевает горло. Тенор теряет голос, хрипит. Очевидно, придется все отложить. Верди мрачнее тучи. Но потом вдруг каким-то чудом Таманьо вновь обретает голос. Можно проводить генеральную репетицию. На ней присутствуют, как сообщает «Коррьере делла сера», только «мэр с супругой и члены различных комиссий театра «Ла Скала». Когда Верди появился в партере, хористы и оркестранты устроили ему горячий прием, в котором приняли участие и гости. Ему вручили красивый венок».
В субботу 5 февраля 1887 года на афише у входа в театр «Ла Скала» значится: «Ровно в 8.15 «Отелло» Джузеппе Верди (новейшая опера)». Зал театра переполнен невероятно — ни в партере, ни в ложах, ни на галерее нет ни одного свободного места. На эту премьеру в миланский театр съехался весь цвет мировой культуры. Тут австрийский музыковед Эдуард Ганслик и французский писатель, музыковед Камилл Беллег, с ними приехали из Парижа художник Больдини и директор французской «Гранд-Опера» Гайяр. Присутствуют также директора и руководители венского, пражского, берлинского и лондонского театров. В зале находится Эдмондо Де Амичис, маэстро Тости, писатели и поэты Чезаре Паскарелла, Джузеппе Джакоза, Антонио Фогаццаро, Энрико Панцакки, Эдуардо Скарфольо, Матильда Серао. Когда гаснет свет и оркестр перестает настраивать инструменты, в зале наступает глубокая тишина, не слышно ни малейшего шороха. Прошло пятнадцать лет с тех пор, как Верди в последний раз показал в «Ла Скала» свою новую оперу. Это была «Аида». Сейчас ожидание дошло до предела. И вот сразу же после красивейшего начала и сцены бури выход Отелло — Таманьо и его «Ликуйте!» — громовое, уверенное, вибрирующее, как сталь, — вызывает ураган оваций. Нескончаемые аплодисменты раздались в зале после хора «Fuoco di gioia» («Пламя радости»), В конце первого акта Верди приходится выйти на сцену, чтобы, как пишет все та же «Коррьере», «поблагодарить за бурные, оглушительные аплодисменты». Ему приходится выходить трижды. Самые выразительные эпизоды второго, третьего и четвертого актов тоже заканчиваются бурными овациями. Панталеони вынуждена бисировать «Аве Мария». И сразу же после этого публика требует еще один «бис», на этот раз, что довольно странно, просит повторить оркестровый эпизод — вступление контрабасов, которое предшествует появлению на сцене Отелло, собирающегося убить Дездемону.
В конце спектакля восторг публики переходит все границы — рукоплескания, овации, приветственные крики, всеобщий экстаз, множество цветов, беспрестанные требования «бис». Зрители девятнадцать раз вызывают на сцену Верди и исполнителей, и это продолжается больше четверти часа. Публика не хочет покидать зал. А когда Верди выходит из театра, люди окружают его коляску, выпрягают лошадей и сами везут маэстро в гостиницу. Прохожие на улице останавливаются и тоже приветствуют композитора. Маэстро приходится без конца выходить на балкон, чтобы поблагодарить и поприветствовать толпу, которая стоит под окнами и не думает расходиться, продолжая аплодировать, хотя очень холодно и довольно поздно. Чтобы люди разошлись, Франческо Таманьо выходит на балкон и еще раз поет «Ликуйте!» с такой ферматой на верхней ноте, что она, кажется, никогда не окончится — уносится далеко по виа Монтенаполеоне и теряется в улочках старого Милана. Только после этого, бог знает которого по счету, исполнения люди начинают понемногу расходиться и, прощаясь, машут платками в сторону балкона, на котором стоит Верди.
Рецензии, которые появились в газетах на следующий день, можно разделить на две группы — одни предельно восторженные, превозносящие оперу, другие — осторожные, с сомнениями и оговорками. Примером первого типа вполне может служить статья за подписью Панцакки на первой полосе «Коррьере» — не статья, а просто поэма. Что касается второго типа, достаточно назвать полную сомнения статью, опубликованную в «Мессаджеро», в которой утверждается: «…новая опера в значительной мере не оправдала ожиданий». Не обошлось, как всегда, без обычных обвинений в подражании Вагнеру, в не очень удачной попытке заняться симфонизацией оперы. К счастью, музыковед Эрнст Рейер в «Журналь де Деба» ставит все на свои места: «Нет никаких лейтмотивов, оркестр при всем множестве мудрых комбинаций и смелой звучности нигде не превалирует над пением… «Отелло» не кисет никакие аналогий с типичными операми и совершенно непохож на них, автор, хоть и модифицировал свой стиль, тем не менее ни на минуту не изменил своей личности».
Опера эта, создававшаяся на протяжении многих лет, с частыми перерывами в работе, с большой осмотрительностью и тщательным отбором выразительных средств, с суровой самокритикой, по убеждению автора этих строк, — одна из высочайших вершин вердиевского творчества. Здесь Верди демонстрирует редкую взаимосвязь текста и музыки, какой достигал в прошлом лишь в исключительных случаях. Эта связь необычайно четкая, напряженная, крайне выразительная — музыка и музыкальное звучание слова сливаются самым совершенным образом. «Отелло» — это опера, о которой он мечтал, к которой стремился еще со времен «Макбета» и в какой-то мере приблизился в «Риголетто». В семьдесят четыре года он достиг наконец своей цели.
Многие задавались вопросом, почему Верди решил сократить первый шекспировский акт, где Яго объясняет причину своей ненависти к Мавру, который «запачкал ему простыни». Мне кажется, это нетрудно понять — такое объяснение делает слишком логичной жажду мести Яго. А для Верди объяснений, логических оправданий не существует, не должно существовать, потому что они никогда не трогают сердца, не позволяют понять истинные мотивы, побуждающие человека поступить так или иначе. Для Верди важна только сила страсти, пластичная очевидность чувств, идущих издалека, очень издалека, от какого-то корня, о существовании которого никто даже не подозревает, но который есть в каждом из нас. Чувства и страсти, овладевающие нами в момент прозрения истины, и заставляют нас действовать. Не заметить этого — значит, не понять или не захотеть понять вердиевского «Отелло», оперу жестокой, леденящей, безжалостной правды. Попытка Бойто сделать более или менее удачное переложение драмы Шекспира не имеет особого значения ни для нас, ни для Верди. Композитор использовал его стихи, его сценарий, чтобы раскрыть всю правду о человеке, показать его волнение и отчаяние, его тоску. Вот почему маэстро потратил так много времени на сочинение оперы. Это поэма о ревности. Достаточно послушать, с каким отчаянием и в то же время с какой полнотой и безжалостностью к самому себе Отелло восклицает в третьем акте «Anima mia, ti maledico» («Душа моя, проклинаю тебя»), как становится ясно, что обычные мерки здесь не годятся. Оркестровые краски в эпизоде, который предшествуют этому отчаянному, но в то же время и счастливому возгласу, крику — потому что Отелло дошел до самой истины, — отличаются необыкновенной, ослепительной красотой. Отелло весь тут, в этой фразе. Весь он и в другом возгласе, предшествующем, который, словно раскаленная лава, вырывался из его горла: «…Quella vil cortigiana ch’e la sposa di Otello» («Эта мерзкая куртизанка, что называется женой Отелло»). И каждый услышит, что выражает музыка на слове «Отелло» и пауза перед ним: они аккумулируют его смысл, выражая правду чувств, доступную тому, кто ноет, и тому, кто слушает, проникая в самую глубину души. И обе фразы звучат дополнением к изумительному «Dio mi potevi scagliare» («Боже, ты мог обрушить на меня»), что является исповедью — не столько по тексту, сколько по самому музыкальному звучанию, — последней исповедью Отелло. Момент безутешного отчаяния, человечнейшего по сути, который передается в самой печальной тональности ля — бемоль минор. Это осуждение Отелло самого себя на смерть. А потому и его победа.