принимается нами как «линейное» пространство, в котором ка дый предмет выступает как замкнутое, очерченное линиями и гол костями целее, и которое само впервые созидается из совокупи сти этих предметов и их взаимоотношений. На этом различия щ| странственио-материальных восприятий основано по Вельфлину, р;1 личие между «линейным» и «живописным» стилями: первый над! свое наиболее совершеннее воплощение в классическом искусе; Ренессанса, а второй — в стиле Барокко и его позднейших ви; изменениях. Правда эти два «аспекта» чувственно-протяженного ра не исключают друг-друга абсолютно, не только в обыденном, и в художественном восприятий они могут сочетаться самыми р. личными способами. Но эстетически оформленным становится восприятие только в том случае, когда один из этих аспектов бретает руководящее значение художественной «доминанты» в чннлег себе другой. Только благодаря такой внутренней упоря ченн'м-ти. зрительное во* приятие может актуализовать в себе вестный живописный строй, т. е. удовлетворить требованию е^ ства и чистоты художественного стиля.
Аналогичные различия существуют повидимому и в худя венном восприятии звуковой стихии; и здесь обнаруживается бокая стилистическая разница между музыкой, построенной на о деленных ладах и тональностях, и музыкой, основой которой слуа хроматизм п отрицания тональною строя.
Коне*; пи исследования формалистов в области пптпкЯ раб эта Вельфлига и его школы, по теории изобразитель -тх искус в мют еще ответа на вопрос: в чем сущность, в чем предмет* основа эстетического образа вообще: они решали его лишь в при* нении к изучаемой ими сфере художественного- творчества. Щ" первый и необходимый шаг на п/тп к решению обще с лопр( Только на этой конкретной основе может быть построена ъ?Щ пая научная эстетика, как учение о структурной форме. II тол этим методологическим путем эстетика сможет окончательно пт. долей все °ще не изжитые предрассудки психологизма и интеш туализма.
Укажем лишь на одну фундаментальную проблему, кото] тесно связана с вопросом о существе эстетической формы, и верно, что предметно-смысловая сторона произведения искуси (т. е. то. что принято называть его идеей), не имеет самосто тельной реальности, а существует лишь в неразрывной воплощающей его чувственной формой, то этим отнюдь не с* ся вообще различие между чувственно-формальным и предме^ смысловым моментом в пределах самой эстетической формы, этому и можно говорить о «формальной» красоте художествен!) произведения (в узком смысле), разумея под этим ту эстети 1 !
*) Под красотой мы разумеем — для большей простоты ко яе «красивость», а просто .положительную эстетическую ценность
ю ценность, ввяорая ему свойставива, как чистому феномену зву-жой, цвето-световой или словесной стихии, независимо от вы-ивающегося в нем предметного смысла. Так в поэзии «формалъ-18» красота, (которую правильнее было бы называть чувств нно-Щшаыиышй) определяется такими .моментами как огфоиня. Ш-сная инструментовка, евритмия, ыелоднка и т.п., в ивобраз*-лъных искусствах ■— тем или другим сочетанием линпй,_ плос-стей. еоз'вучвем краеок, уравновешенностью композиционных масс т. п.. Чувствншо-феноменальная красота, конечно, органнчес-связапа с н))едметно-смысловой стороной произведения искусна, по связь эта отнюдь не имеет характера одинаковой взаимной висимости. Феноменальная красота может иногда существовать самостоятельно, тогда как красота, определяемая п смысловым ш'оро.м укоренена, фундирована в первой и может выражаться лько в ней и через нее. Поэтому возможно беспредметное искус-во (т.е. искусство, лишенное определенного предметного сюже-); такова напр. чистая музыка, таковой может быть декоратив-я"живопись, таким хочет быть заумный язык. Но но едметное искусство, которое было бы лишено чувственно-фено-нальной осяовы. Впервые указал на это глубокое различно двух дов красоты Кант. Он различает красоту свободную ( Ргвгг ЬбпЬ И ) п красоту привходящую ( апЬап§епс1е ЗсЬоп-I* ), т.е. красоту самой чувственной формы и красоту, в торую одним из конституирующих моментов входит и предметный ысл. Только за первой Кант признает чисто-эстетическое значе-е, втор;!а же, по его учению, обусловлена в основе своей вне эсте-ческпм фактором — понятием предмета («тппом») или же иде-■ нравственного совершенства (в человеческой красоте). ■— кос ионймание «привходящей» красоты упраздняет еамостоятель-еть предметного искусства и вместе с тем неизбежно приводит интеллектуалпстическому и моралистическому засилпю в эстетп-. Нет сомнения: н восприятие «привходящей» красоты, т. е. кра-гы предметно-осмысленной столь же непосредственно, как п вос-яятие красоты «вольной» (чувственно-феноменальной) и не нуж-ется, как думает К,, в каком либо посредстве понятий или нрав-пенных идей. Но если отвлечься от этой ложной интеллектуэ ги-яческоп и моралистической тенденции в эстетике Канта, проб-, возникающая на почве указанной противоположности, улов-и формулирована им совершенно правильно. Предметный л действительно прпвходпт как нечто по существу пное и но-в чувственно феноменальную красоту. Ведь сам по себе он ее конституирует и не определяет; она существует и помимо него, лишь воплощается и выражается в ней, подчиняя ее известным кым ограничительным условиям. В этом отношении предметно-ысловой момент являет собою как-бы форму высшего порядка, горая предполагает некоторую совокупность низших (чувствен-наглядный) форм, как необходимую основу, но вместе с тем