сть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые об'емы.
оделяет ф о р м у д в и ж е н и я. Ритм — величина, строящая
№ соотношения. Он определяет форму строения. Темп
между ними, оп р с г у л я т о р скоростей. Эмоциональная
гса, на которой были основаны прежние его произведения, (наиболее
Ймшй пример в этом смысле — та же «Весна Священная») — преодолена.
| ются динамика чисто-музыкальная, вне эмоциональной инспи-
I (чп. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении
| пи механической «отрешенпости». Приобретается точность двигательной
' 1ы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчи-
Нлъ.
Музыкальный язык «Мавры■> предельно прост и ясен. Он определяется I 'имущественно характером ее мелодий. Основа — тональная диатоника, I ге ладовая — конструкция. Частое пользование чередованием одноимен-•н мажора и минора, сопоставлением искусственного и натурального
АРТУР ЛУРЬЕ
лад». Вое претворено в чкфтдасйшме «йдаи,,даже бытовые интана I. Нигде щ речитатива. Нптегральность песенных форм — одна из яаввШв; пшх •'рниостей эшой оперы. Б смысле технического мастерства ковстру»|, опера настроена безупречно.
Не прерываясь в движении, пропорции частей и музыкальных пери» слажены так, что примыкают друг к другу совершенно незаметно, без И ких промежуточных звеньев. Как китайские лаковые коробки, вложещ одна в другую. Расстояние между отдельными частями настолько Т№:т верно, что чувствуешь воздух, проходящий между ними, как между дЛ смежными .предметами. Это достигается умением даватьширокие сипи» ческие .обобщения звуковых масс и линий, безцощадиым увичтожемшиИ ненужного для движения и развели этих линий.
Кадансы и заключительные коды, при дереходах от одного эпш':«' другому в «Мавре» упразднены и замещены тем что может быть вазе системой музыкальных «автоматических дверей», которые непосредсдаИ вводят один эпизод в другой. В этих моментах — (иногда это октава,яЯ да терния или септима) — скрытые обобщения, приводящие к самыми стьш. отношениям традиционные музыкальные формулы, распыляете в прошлом своим орнаментом и росчерком общую динамику целого. (Щ вииекий применяет этот прием для скрепления между собою сдедр сД один за другим эпизодов, создавая на этой передаточной цепи нелрв в»
ную СТрОЙНОСТЬ.
В классической опере существовала мозаика следующих друг за дрИв' музыкальных частей, в романтической драмебольшая или меньшая ж 1И кучесть, Стравинский же создает синтетическую конструкцию цело». Щ
Благодаря мастерству обобщений, -фактура произведения получая! совершенно ровная, без срывов и разницы в звуковой напряженноеи.*Я малыши метод, положенный в основу — нормирует все проиэведйвяИ точно контролирует его температуру. Непосредственное вдохяовеньвжИ вал энергия распределены равномерно, как правильное кровобрашенпввиИ ганизму. Вместе с тем, при всей прямолинейной жестокости проведения-!?-* мальный метод скрыт, и как целое, -опера воздействует эмощйониИ не вызывая вопроса о том, как ада сделана.
5
По своему оркестровому колориту, .Мавра- не имеет сам' значения. Ея оркестр является логическим продолжением тщт тальншх принципов, характерных-для всех последних сочинений (лМ ского. Здесь налицо то же построение на тембрах иоб'емах, основой,' которого служит не звуковая раскраска («вкусовая»), а вес, илотв* проницаемость звуковых об'емов, а также качество звуковых Совершенно своеобразная прелесть инструментального колорита сваи женскими голосами , «закованными» в медь.
Как русская опера, «Мавра» показала. Западу ту сторону -музыки, с которой европейскому искусству до нея не приходилось* салься. Между тем, «Мавра» явилась лишь новым проявлениемШЮей
(Е ОПЕРЫ СТ1'Л1:111:С1.1 111
существующего. Эти культу)..! русские городского, преимущественно петербургского, романса. Линия эта. идущая от Глинки и музыкантов ого окружении, на Западе почти неизвестна, в противоположность ггорая идет от Мусоргского. ДоргоыыжскЙ шел непосредешн-ипкой, он еще носил кем»' наследие тон эпохи, но он же.подожил начало драматической музыке, которую позже утвердил решительно кий. Драматический эпос был создан Мусоргским —на основах народного пеенотворчестеа. Уделом Глинки была романсная и несенная лирика. Обе эти линии одинаково значительны для русского искусства, ■ нельзя понимать русскую музыку, отвергай одну из них. Между тем, творчество Мусоргского внедрилось на Западе и воздействовало на :кую музыку. Отношение к русской музыке было увлечением сти-