ДВЕ ОПЕРЫ СТРЛВИНСКОРО
Музыка «Эдипа, проста до примитивности, лапидарна, точна, сжата а количественно экономна до степени последней необходимости. Создается впечатление, что всей музыки вообще очень мало. Нет и следа того пиршественного великолепия, которое было б «Свадебке». Но это малое количество музыки проявлено в «Эдипе» с такой волевой силой и с таким удивительным мастерством, что он кажется безконечно насыщенным. Мы видели, ,сакая роль уделена гармонии. Но отношения метро-ритмические в «Эдипе» >адикально изменились в сравнении с прежним творчеством Стравинского. 'итм здесь в строгом ограничении. Ему больше не предоставлено никакой са-(остоятедьной роли. Ритмическая структура «Эдипа» вся определяется скан-нрпвкой латинского текста. Она служит исключительно этому назначению. [>ормы движения, в свою очередь приведены к простейшим принципам.Ника-;ого щегольства, никакого ухарства, никакой самопроизвольной игры дви-[ сением ради него самого, вне связи с текстом. В этом смысле в «Мавре» ыло обратное. Во многих случаях там даны метрические формы, прямо про-
ивоположные элементарной логике текста.Музыкальное движение в«Мавре» Нюлне сознательно противопоставляется движению сценическому. Эти два кана в «Мавре» существуют раздельно — движение чисто музыкальное и ижение сценическое (театральное). В «Эдипе» — соподчинение. Метр по ||&жнему формирует музыкальное движение. Он переводит его из одного ||да к другому, ускоренному или замедленному, но в математической про-шции. Сохраняется монометрическое единство основной единицы движения
* когда не нарушаемое, но делимое или складываемое. Ритм опре |дяет скандировку текста, фиксируя ударяемые и неударяемые слоги заполняя эту роль, он нигде, не становится автономным и не прерывается к состоятельной жизни для произвольной игры, как это бывало прежде •ихия ритма, столь вольного у Стравинского прежде, укрощена и введена надлежащие границы.
• Метрическая строфа, проработанная Стравинским на про-'.(жении ряда его произведений, начиная с «Истории Солдата» прошла
доз длительную эволюцию в преодолении самопроизвольной эмоциопаль-ш энергии музыкального ритма и завершается в «Эдипе» полным слиянием (.кандировкой текста. Здесь можно поставить знак равенства между ритмом «зыкальным и стихотворным. Индивидуальное отношение Стравинского к 1'тму <Эдипа» сказалось лишь в том, как он прочел этот текст.
АРТУР ЛУРЬЕ
I
Скандируя латинский текст, Стравинский в «Эдипе» возвращается к традиционной повторности отдельных слов и целых фраз. Это типично для традиционной оратории, мессы или кантаты. В старой музыке это об'ясняется тем, что количество текста, которым пользовался композитор при сочинений этих традиционных форм, бываю недостаточно (напр. фразы из литургии), и он растягиват этот текст, искусственно пригоняя его к определенной схе матической музыкальной форме. Если сочинялась фуга или канон в сложном контрапункте, пропорции этой формы имели, приблизительно, свои, заранее установленные границы и текст искусственно пригонялся к этим фор- ф мам, наполняя их возвращением сло&.Этим об'ясняется абсурдное соединение 1 текста п музыки вне какой либо логики. Хорошо это было только в чистой классике, где форма создавалась не условно, а свободно, по в согласии'с каноном, напр. у Моцарта или у Палестрины, но все же условность и здесй существовала.
Стравинский скандируя текст «Эдипа», этой скандировкой определи! и формальную структуру своей оперы поэтому связь между текстом и музыкой у него строго логична, наряду с сохраниением традиционной ; условности, связанной с искусственным возвращением слов и фраз. Он берет готовые формулы: фугу, имитацию, канон, рондо, арию, речитатив и т. д.-
Но всегда это только свободная интерпретация, связанная с традицией, никогда не становящаяся схемой или подделкой под классику.