Эта эпоха ознаменована рассветом Мясина (в работе Нижин-Жского, мне кажется, играло крупную роль его личное обаяние как ■ танцовщика) и художников Матисса, Дерэна и Пикассо. Сверх-|,национапьное значение Стравинского указало на необязательность ^русских работников; отсюда, отчасти, пошла та «интернационали-ция» балета, которая вывела одних на свежий Еоздух и нестерпимо колет глаза другим.
Вначале сотрудничество «иностранцев» казалось эфемерным: большой Дебюсси, ни маленький Равель не оставили значительного следа на деятельности Дягилева. Постановка «парада» Сати, значение которого сильно преувеличено, была тр1умфом Пикассо и откровением для молодых французсскихмузыкантов, только что познавших прелести Миз1С На11 'а и подстрекаемых нравоучениями Кокто.
Мы донжны быть, тем не менее, благодарны Сати и Кокто, . к. лукавыя их семена дали, вопреки ожиданиям, благодатные Циническая, но острая и жизнерадостная резкость Орика. («ЬезРасНеих», <.<ЬезМат.е1о1з», гораздо тусклее в «Ьа Разг,ога1е») и лриятная свежесть Пуленка («Ьез В1спез») были еще одним уда-!эом сгнившему пост-импрессионизму (ублюдки Дебюсси) в & "ораздо большей степени, нежели намеренно простецкое кувыркание Сати. Успех молодых французов породил (чего следовало зжидать) новую и серьезную опасность: он открыл дорогу фаль-
*) Сюда не следует причислять сотворчество Перголезе и Стра-:кого и «Пульчинелле»; успешность реставрации не мешала здесь гелей нт характерных черп реставратора.
ВЛАДИМИР ДЗ К
н;и?ой легкости, бесцельному и, в сущности, сухом;: и ра ному легкомыслию. Страсть к искусству «Бесе' ому и при показалась после сокрушающей хватки Стравинского, и разложением. Запоздалая молодость оберну;ась преждевре иенной старостью.
Беда з том, что под этим миронозрением не оказалось дамента: мелодического дароЕаиия Пуленка не хьатило д: иного калибра, а едкость и неуклюжее остроумие Орик Еьродилось в потуги на несвойственную ему «белизну» (<Ра га1е»). Я искренно надеюсь, что обоим розможен посорот отс* но куда'1 Ни Пуленк. ни Орик этого пока не решили.
ость их сотрудников (ЬаигепсЙ Ргипа) I
бизмом: снобизм этот породил готовый рецепт парижского что облегчило работу ряда молодых композиторе. {Лнмберт, Согэ, о Лорд Бер
Я не отриыак достоинств двух последних; их техничесн тзе, находчиэость и, в особенности, театральное ч) неоспоримы. И все-же , эта музыка, жонглирующая общет нанными ценное? на уме» — весела ненас
м, горит поддельным огнем. Это становится ясным! №ЯВ, например, невозможно монотонной, в своей тупой сме ^титуры-Ромео* Ламбе; 1Г0 бал
этого направления.
Однообразие музыкальных приемов (постоянная «четы| ■>Риети) з последнее время возведено в настоящий к> но ни на какое "возрождение» не указывает.
Хореография Нижинского (особен ) сознат
отразила в своей расчитанной беэсг.омошности — и небре> всю шаткость — а, временами, и прелесть — поставленных Несмотря на сказанное, в пройденной «веселой» л и большой смысл; этот смысл в уравнозе1 соста?ных частей балета, как театрального зрелища.
Незначительность, иной раз просто незаметность, музыкаль-1 ного остоьа (Согэ), при наличии «театральных» способностей,у| композитора, раскрывает, как это ни странно широкие гориэ хореографу. Вот в чем непреодолимая слабость балета: вз те на сравнительную скудость выдумки в движениях, соотве вутощих гениальнейшим моментам «Свадебки»! И рядом как убе-Й дктельнь: и ярки головоломные измышления Балг
вызванные элементарными тактами Согэ. Вывод, казалось бы, один и акробатизм Балангивадзе,. — и хореографический кон-: Мясина (< 5а1ас1е>>)—замкнуты в самих себя, независимы от музыки. Хорошо, все-таки, помнить, что замечательны те ве-где музыка перетягивает, а не д-опол-[ я е т остальное.
Это напоминание кажется особенно своевременным в примере последнего (з прошлом сезоне) творения Дягилева, сдвинувшего всю жизнь балета с того, что грозило стать мертвой точкой. Я говорю о ('Стальном Скоке» Прокофьева*).
Не юбоимся сказать, что со зремени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто-качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к М У 3 Ы Ч К Е («ти51яиеие») немыслимо. Много говорилось о бессознательности, беспочвенности [Я не привожу более сильных выражений) музыки Прокофьева; усть так — именно эта органическая непосредственность, отсутствие всякой ДИДАКТИКИ и предвзятости есть залог громадной потенции его дарования. Динамический размах, порой юистовый разбег, при редком богатстве мелодики (а не мелизмов) &8е привлекательнее-ли это того пиэтического педантизма, что )Д различными масками просачивается в современную музыку? Леонид Мясин в «Стальном Скоке» нашел, наконец, примене-*е своей последней, слегка назойливой («семафорной») манере и фина; е, дал ряд незабываемых построений, что вкупе с удачной работой Якулова, лишь подчеркнуло эпическую мощь прокофьев-жой музыкальной речи.