«История Солдата.» вся сплетена из классических форм. В ней даже 1аш*о и га§ите трактованы как классика.
В «Октете». Фортепьянном Концерте, Сонате и Серенаде - воз-рожденпые классические формы - типы окончательно кристаллизованы.
Начиная с «Симфоний памяти Дебюсси», самая инструментальная база радикально меняется. Стравинскпй избегает смычковых пнструментов, т. к. их теплая звучность — эмоционально - рефлективного порядка. В основу взяты духовые инструменты — их вне-эмоциональные температуры дают ему возможность создавать чистые музыкальные конструкции, в которых вес, плотность, емкость тембра каждого инструмента служат основой.
На этом принципе развернута вся его новейшая инструментальная техника.
В «Симфониях памяти Дебюсси» нет ничего общего с традиционной симфонией 19-го века. Это по существу еще произвольная композиция, примыкающая к прежнему кругу сочинений. Создав впервые в этом сочинении композицию на основе духовых. Стравин-
щи~щт\\
\1 I | .. гц п.
^ «— ^ I! -» ^
а. о ЧУ ^
|\
^Л <5 I V,
|Л^Й-^|\
ский выявил природу этих инструментов. Игру звучностями — то отдельного инструмента, то целых семейственных групп — деревянных или медных, — он сделал самоцелью. Напр.: дуэт альтовой флейты с альтовым кларнетом, или наигрыш альтовой флейты, опирающейся на тубу, и т. д. Отсюда и название: это не обозначение формы, а квалификация звучностей — «ЗущрЬошез».
Дальше, духовые утверждаются как конструктивная основа, и Стравинский пользуется ими уже в конкретных и точных композиционных целях. Так возник «Октет». Широкое вступление, род увертюры — вводит в сеть вариаций, построенных не на традиционно -аналитической схеме, существовавшей в 19 в., а на синтетическом обобщении. Отсюда и конструктивный план этих вариаций: А-В-А-С-О-А-Е., причем, первая вариация (А) возвращается каждый раз в неизменном виде. Она — стержень, вокруг котораго вращаются все остальные вариации. Последняя из них — Ги§а1о с ка-денцообразным заключением, вводящая непосредственно в финал, свободно разработанный на подобие фуги. С этого финала начпнает-ея связь Стравинского с Баховской диалектикой.
Инструментальная музыка в нашу эпоху потеряла чистоту своей природы. Уже музыка «романтиков» к концу 19-го века выродилась в песенную риторику. Ею инструментальная музыка была подменена. Возврат к чистому инструментализму привел Стравинского к Баху, т. к. диалектика Баха оказалась единственной незыблемо уцелевшей после всех «потрясений основ». Баховское инструментальное мышление (которое синтетизпрует бывшую до него архаическую классику) послужило Стравинскому отправным моментом его последних произведений и дало довое становление в области чистой инструментальной музыкп. «Октет для духовых», ф.-и.Концерт, Соната и Серенада для рояля возникли на этой почве. После всех завоеваний Стравинского, всеми признанных, этот новый его этап встречен новыми сопротивлениями и пока еще не понят. Моя статья о последнем из опубликованных Стравинским сочинений — Ф. п. Сонате, — вызвала страстную и длительную полемику среди францус-ской критики.
В диалектике Стравинского — доказательство жизнеспособности им возрождаемых классических форм. Споры, возникающие по этому поводу, не имеют под собой почвы. Они основаны на непонимании существа дела. Спорить можно было бы только, если бы этой диалектике была противопоставлена другая. Стравинсюй н€ теоретически, а твор-
МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО
чески утверждает, что инструментальная форма живая, а не схематически-традиционная, влачащая свое существование со времени ложно-классической немецкой традиции, — возможна только на основе диалектического метода. Его диалектика близка мышлению Баха, на которое он опирался, как на единственное до сей поры непреодоленное. В «Серенаде», последовавшей за «Сонатой» (1925), есть еще та же система. мышлен1я, идущая от Баха, но есть в ней и нечто новое.