, реализм является, с одной стороны, следствием реакции на утон-
, ченпе шлифованных форм декаданса, на их сбезблагодатный магизм - (импрессионистская, ритмическая проза), с другой — властно вызван всем сумасшедшим движением меняющихся жизненных форм, всем разбегом современности. Стремление к зарисовке, и литературной канонизации бытовых изменении первоначально укладывалось в рамки примитивного натурализма. Довольствовались —||Ц щи бытописанием, прямымот-
* ражением эпизодического, этнографией, фольклором. Этот «кус-ковнзм». е частностях пронзительный п талантливо поданный, в целом давал мозаику большого значения, позволяющую разглядел, осевшую на землю перемену.
, Но т, к., по выражению А. Эфро-
! са, «мы хотим жизненности в искусстве. — но не хотим жизни, прикинувшейся искусством» — от этого сырья, «материалов к литературе» нужно был'» отойти дальше к широким литерату ,.иым обобщениям "глубоко захватывающим жизнь. Естественный выход рыл — к реализму. Вот каким постулирует его А. Толстой (Писатели об искусстве и себе. «Крут»):
«Я противопоставляю эстетизму литературу монументального реализма. Ее задача — человеко-творчество. Ея метод — создание типа. Ее пафос — всечеловеческое счастье, — совершенствование... Архитектоника должна быть строга и проста, как купол неба над безкрайней степью». Толстой не видит еще в пореволюционных произведениях «целого человека». «Живой тип рево людии остается невоплощенным призраком в повестях нашего времени. Большой человек —
тип — вот задача искусства. Я хочу знать этого нового человека».
Приблизительно в этом направлении (несколько обще формулированном) в идет развитие твор чества, мне думается, боль-
ношеннн указанной цели, разумеется не прямолинейно, ибо на пего влияют и другие тенденции. Как раз Замятин, безусловно имеющий воспитательное влияние «мэтра» на молодых беллетристов, формулирует формальные задачи для новой литературы следующими словами:
«Все реалистические формы, — проектирование на неподвижные, плоские координаты эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного неподвижного мира нет, он условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм — не реален; неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делают новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не геа-Па. а геаПога — в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необ'ектпв-ностп. Об'ективен — об'ектив фотографического аппарата. Основные признаки новой формы — быстрота движения (сюжета, фра зы): сдвиг, кривизна (в символике и лексике) — не случайны: они — следствие новых математических координат».
Если отбросить первую, для меня не вполне ясную, т. ск. идеологическую часть формулировки, то вторая —формальная, не будет стоять в большом противоречии к современному реализму, беря последний в выше приведенном смысле, — как целенаправленность. Реализм примитивный, об'ективный это и есть натурализм. Реализм подлинный, зрелый, конечно, — геаНога — высшая реальность. Сдвиг, искажение, необ'ектпв-пость не противоречат реализму. Разве Гоголевские типы объективны и «не искажены»? II разве символике у реалиста
БИБЛИОГРАФИЯ
Гоголя нет места? Что же касается быстроты движения сюжета, фразы,сдвигов в лексике, то мутация этих элементов, в любых пределах возможна при любом литературном направлении. Многое из отмеченного Замятиным действительно для современной прозы, характерно и в разных комбинациях присуще творчеству различных писателей. Но "я бы оговорил только, что все эти «сдвиги, кривизна и искажения» действуют еще как «исторические пережитки», в то время как «быстрота движения» и твердость сюжета, скупая фраза, лапидарность, вместе со стремлением к использованиям богатств народного языка суть новые тенденции — по пути к достижению «монументального» реализма. Перейдя к беглому рассмотрению творчества некоторых отдельных писателей мы можем яснее представить все «сдвиги и завоевания» современной прозы. Наиболее характерную картину всех перекрещивающихся влияний дает, на мой взгляд, творчество Пильняка.
Сложность архитектоники Пильняка, все его смещения места и времени действия, сюжетные разрывы, неожиданность переходов, разбросанность — в первую очередь обнаруживают влияние на него Андрея Белого. Его же влияние наблюдается и в конструкциях фраз, в ритмичности их (у Пильняка уя« не выдержанная," закругленно-ритмическая проза Белого, а — неровность, перебои), и в повторах речевых и образных. Во все это у Пильняка вплетается и куски нового откровенного бытовизма, и цитаты на целую страницу из эпохиальных документов," архаизмы, на ряду с мудреными иностранными словами. Н все это, беря его выражение, «.эссировалось» в нем. Формальная растерзанность Пильняка находится в соответствии с внутренней тональностью его творчества. Революционный шок привел его психологию в состояние взвинченности, доходящей иногда до истерии. Но за то