Показательно для характеристики постоянства вкусов массового зрителя, что если «Симаррон» Уэсли Рагглса занял первое место в списке десяти лучших фильмов года, то «Симаррон» Антони Манна фактически провалился в прокате. Зрители еще не могли принять такой вестерн, казалось, взрывавший самый жанр. Однако всего через десять лет они же обеспечили кассовый успех фильму, прошедшему по пути жестокого реализма куда дальше, чем «Симаррон», и это было наиболее веским доказательством того стремительного сдвига в общественном сознании, который принесли с собой Америке шестидесятые годы. Фильм назывался «Маленький Большой человек», и поставил его Артур Пенн, один из самых интересных современных американских режиссеров.
Ему сейчас пятьдесят с небольшим, и он пришел в кино уже зрелым мастером, имея за плечами солидный театральный опыт — сначала актерский, приобретенный в Америке, а затем — режиссерский, полученный им в Италии. Советские зрители знакомы с творчеством Пенна по имевшему большой успех в нашем прокате фильму «Погоня», а зрители Москвы — еще и по «Маленькому Большому человеку», демонстрировавшемуся на VII Международном кинофестивале. Кроме того, в нашей прессе достаточно много писали о его нашумевшей картине «Бонни и Клайд», рассказывавшей историю реально существовавшей в тридцатые годы гангстерской шайки. Вне задач книги давать оценку этой очень непростой по авторской концепции ленте, но на одно ее важное свойство мы должны обратить внимание читателей: она несомненно принадлежит к разряду произведений острого социального звучания, что характерно для большинства фильмов Артура Пенна, в том числе и для «Маленького Большого человека». Эта картина, подобно фильму «Как был завоеван Запад», тоже может считаться антологией жанра, но только с обратным знаком, с заменой плюса на минус.
В своем яростном стремлении сорвать с исторических легенд все и всяческие покровы, обнажить и представить глазам современной Америки — как бы горька она ни была — правду о прошлом, во многом объясняющем настоящее с его кровоточащими язвами жестокости и насилия, с его расовой войной, гангстерскими синдикатами, волной зверских преступлений вроде убийства бандой Мэнсона актрисы Шэрон Тейт или снайперской стрельбы по прохожим с крыши нью-орле-анского отеля, режиссер совершает над вестерном безжалостную операцию. Он взрывает его эстетику, высмеивает его классику, демонстративно нарушает все его каноны.
Но — и в этом состоит главный парадокс фильма — он (воспользуемся термином, предложенным М. М. Бахтиным в его работе о Рабле) амбивалентен: он отрицает и утверждает одновременно. Разрушая вестерн в прежнем его воплощении, он не убивает жанр вообще, а лишь кардинально меняет взгляд на тот же самый материал, тот же набор приключений, те же самые ситуации и дает ему нового героя. Естественно, что выполнение столь трудной задачи неизбежно приводит Пенна к утрировке социального фона и социальных характеристик, к острому гротеску, наконец, к пародии.
Повторяя на экране героическую сцену погони так, как она сделана Фордом в «Дилижансе», Пенн превращает ее в трагикомедию. Здесь не наступает момент чудесного спасения, и пассажиров опрокинувшейся в лужу кареты, в том числе жену и ребенка главного действующего лица, индейцы берут в плен. А само это лицо, человек, который должен быть героем, представляет собой злую пародию на неотразимо обаятельного и мужественного ковбоя, на те образы, какими пленяли зрителей Джон Уэйн или Гэри Купер. Он неловок, неуклюж, некрасив, и не случайно на эту роль был приглашен именно Дастин Хоффман, актер явного антигероического склада. Поэтому так смешон его нелепый прыжок с крыши дилижанса на спину лошади, на которой он, в отличие от великолепного Уэйна — Ринго Кида, еле удерживается, сидя как-то боком, чуть не задом наперед, словно Иванушка-дурачок, и в конце концов падает в кусты.
Ну что ж, мы отдаем должное едкой насмешливости Артура Пенна, мы смеемся вместе с ним, но этот смех не убийствен, как не убийственна даже самая беспощадная пародия, если она направлена на настоящего мастера. Утвердив — и очень талантливо — новый тип вестерна, Пенн отнюдь не подписал смертный приговор прежнему, классическому направлению жанра. Нам кажется, причем к этому есть некоторые реальные основания, что эти два направления будут развиваться параллельно. Впрочем, не станем заниматься пророчествами и обратимся к конкретному материалу фильма.