Он построен как рассказ глубокого старика, столетнего Джека Кребба, о своей молодости, проведенной на Дальнем Западе. Жизнь его пестра и запутанна. Его брали в плен индейцы и белые, он воевал на стороне и тех и других, пробовал стать примерным семьянином, коммерсантом, вольным стрелком с уклоном в бандитизм, проводником в прериях — и терпел крах в каждом из этих начинаний. Он был, как говаривали в старину, игрушкой судьбы, неумелым пловцом в бурном житейском море. И прибиться к какому-нибудь берегу ему мешал характер, совершенно необычный для главного персонажа вестерна, противоречащий всему, что считается обязательным для героя.
В нем доведены до крайности все те черты, которые мешали Янси Крэвету-второму обрести прочную уверенность в определении жизненного назначения, которые гнали его с места на место, ибо нигде он не чувствовал себя до конца своим. Но тот все же обладал и сильной волей и решительностью в поступках, казавшихся ему необходимыми, особенно когда нужно было выступить в защиту справедливости. Джек Кребб лишен и этого. Он раз и навсегда напуган жизнью, он сторонится всякого активного действия, и если иногда что-то совершает, то не по собственной воле, а под давлением обстоятельств. И лишь одно свойство его личности остается неизменным и неколебимым в любых ситуациях: органическое отвращение к насилию, к пролитию чужой крови, какими бы — пусть самыми благородными — причинами это ни мотивировалось.
Обыкновенный герой обыкновенного вестерна заслужил бы симпатии зрителей, убив генерала-садиста Кастера после того, как по его приказу солдаты зверски вырезали индейское племя, воспитавшее этого героя, не пощадив никого. Этот поступок был бы тем более объясним, что в числе жертв находились его жена и дети. Но Джек Кребб, проникнув ночью в палатку генерала и занеся над ним нож, не может заставить себя нанести удар, против этого восстает все его естество. И, так и не совершив акт законной мести, он уходит.
Впрочем, о Кастере, как и вообще о решении в фильме индейской проблемы, нам предстоит подробный разговор в следующем разделе. Тематическое многообразие картины Пенна предполагает — в связи с избранным автором книги методом распределения материала — неоднократное обращение к ней. Поэтому здесь мы попытаемся охарактеризовать лишь те способы, с помощью которых режиссер изображает жизнь Дальнего Запада.
Их правильнее всего назвать антиромантическими. Переселенческий быт, почти всегда воспроизводящийся вестерном с оттенком героичности, призванный вызвать у зрителя ту восхищенную, но отнюдь не активную зависть, какую испытывает каждый закоренелый горожанин, читая отчеты об экзотических экспедициях и смелых путешествиях, нарочито заземлен Пенном. Показанный им на экране западный городок удивительно напоминает — за исключением нескольких колоритных деталей, обозначающих эпоху, — ту окуровскую цитадель провинциального обывателя, которую в конце двадцатых годов изобразил Синклер Льюис в «Главной улице». В нем уже не осталось ничего от пионерской вольницы. Сплетни, пересуды, жизнь напоказ, тайное распутство впопыхах, между двумя покупками в бакалейной лавке, и сладенький елей притворного христианского смирения.
Для Пенна это — не только прошлое. И потому, вероятно, он особенно саркастичен. Святыню вестерна — белокурую женщину — он превращает в местную Мессалину, которая обретает истинное свое призвание лишь в стенах публичного дома. Ирония ситуации заключается еще и в том, что она — пасторская жена, классическая ханжа, не упускающая случая произнести нравоучительную сентенцию. Да и сам пастор, появлявшийся в вестернах нечасто, но если уже появлявшийся, то в неизменно благородном обличье, здесь выглядит как злобный святоша, похожий на диккенсовских религиозных лицемеров, прикрывающих словом божьим свои грязные делишки и порочные наклонности. Так беспощадный гротеск превращает образцовую чету, призванную обычно быть на экране примером семейной добродетели, в пару нечестивцев.
Читатель, очевидно, заметил, что, говоря о фильме Пенна, мы то и дело прибегаем к литературным ассоциациям. Вызвано это тем, что картина очень близка традициям мирового критического реализма. Артур Пенн на экране идет к правде тем же путем, каким шли в своих книгах мастера этого направления. Вот и сейчас, когда предстоит сказать еще об одной важной черте его режиссерской позиции — гневном обличении жестокости, которым пронизан весь фильм, вновь целесообразно обратиться к литературным примерам.