Это ему удалось. Фильм сделан в сугубо документальной манере, включая и все те остродинамичные эпизоды, которые делают его вестерном. Суть событий в том, что группа расистов убивает жену героя — индианку, и он вместе с ее соплеменниками с оружием в руках выступает против убийц. Их ловят, и тогда герой предлагает применить к ним пытку. Только так, кажется ему, он может отомстить за смерть жены. Однако вождь племени — ив этом полемический заряд фильма — не допускает пыток. Он считает такое обращение с врагами безнравственным. После всех зверств, приписанных индейцам массовым вестерном, подобный оборот событий в «Сломанной стреле» ошеломил зрителей. Понадобилось еще много лет, чтобы их отношение к индейцам на экране стало кардинально изменяться, но для самого жанра «Врата дьявола» и «Сломанная стрела» имели решающее значение.
Обостренно совестливое отношение к индейцам, свойственное американской интеллигенции пятидесятых годов, еще более утвердилось затем в шестидесятые годы и в наши дни. Мы убеждены, что лучшие произведения мастеров вестерна оказали на этот процесс известное влияние. Но несомненным представляется нам и влияние обратное. Быть может, именно оно поддерживало, например, такого типичного режиссера-интеллигента, как Антони Манн, на последовательно проиндейских позициях. Мы уже говорили в этой связи о «Симарроне» — последнем его вестерне. Но и в остальных он не отступал от точки зрения, изложенной во «Вратах дьявола». Скажем, в «Жестяной звезде» (1957) единственными храбрыми и достойными людьми оказываются двое отверженных: белая женщина, бывшая жена индейца и потому подвергнутая всеобщему осуждению, и ее десятилетний сын-метис. Когда запуганное бандитами население городка отказывается принять героя, он находит приют у них. Мальчик становится его помощником в борьбе с негодяями, терроризирующими округу.
За Манном последовали некоторые другие режиссеры, составившие довольно значительную группу истинных пионеров индейской темы, группу, в которую вошли и Джон Форд, и Ральф Нельсон, и Артур Пенн. Это был один полюс вестерна. На противоположном — в продукции класса Б — продолжали бесчинствовать на экране звероподобные псевдоиндейцы. А между этими двумя полюсами начали появляться фильмы, в которых господствовал компромисс, которые старались примирить непримиримое, сгладить острые углы кровоточащей проблемы. Наиболее показательной из таких картин была лента Роберта Олдрича «Апач» (1954) с Бертом Ланкастером в роли молодого воина Массаи.
Действие ее относится ко времени окончания индейских войн. В первой половине фильма режиссер ничего не утаивает и не смягчает. Он показывает, как, подобно скоту, подобно будущим узникам концлагерей, грузят в вагоны сдавшееся на милость победителей племя апачей, навешивая каждому на шею картонную бирку с номером, показывает жестокость белых, побудившую Массаи совершить побег, его мытарства в большом городе, где молодого индейца травят, как волка. Психологически точно мотивированы и потому убедительны побуждения Массаи, решившего мстить белым за все издевательства над ним и его племенем.
Но вторая половина картины, в которой по логике происходящего должна была завершиться трагедия одинокого и заранее обреченного террориста, неожиданно приводит зрителя к благополучному финалу. В ней Массаи, укрывшийся в горах вместе с женой — дочерью вождя, начинает успешно заниматься сельским хозяйством, выращивая кукурузу, которая не снилась даже Гарту, знаменитому фермеру из Айовы. Оказывается, столь благотворное влияние на него оказали встреченный им случайно во время скитаний индеец-чероки, ставший в своей резервации образцовым землепашцем и подаривший Массаи мешочек с зернами, и его жена, всячески стремящаяся к примирению с белыми. И вот уже неукротимый воин с видимым удовольствием носит одежду своих врагов и — после последней перестрелки — бросает оружие и входит в сбой дом мирным и счастливым человеком.