Второй упрек, который можно сделать многим из авторов советских работ, связан с тем, что, анализируя творческий метод Гюго (особенно Гюго второй половины века), они часто объясняли все его завоевания переходом автора «Отверженных» на позиции реализма, как высшего художественного метода XIX столетия. Этому отчасти способствовали некоторые зарубежные работы, например широко известная у нас книга Луи Арагона «Гюго — поэт-реалист» (1952). Но самым главным основанием для такого толкования художественного метода Гюго была принятая у нас в минувшие годы литературоведческая схема, согласно которой расцвет романтизма относится к первой половине XIX в., а затем, после того как он сходит со сцены, ему наследует более совершенный метод — критический реализм Бальзака, Стендаля, Диккенса, Теккерея, Флобера и Золя. Однако французский романтизм в лице Виктора Гюго явно не вмещается в эту схему, ибо романтизм его не только не закончил своего существования в первую половину XIX столетия, но, напротив, преодолев известный кризис 40-х годов, неожиданно обрел новую и очень интенсивную жизнь во второй половине века. Пережив период расцвета критического реализма Бальзака и Стендаля, Гюго, будучи современником Флобера и Золя, создает в 50, 60 и 70-е годы такие шедевры, как поэтические сборники «Возмездие», «Созерцания», «Легенду веков», романы «Отверженные», «Человек, который смеется» и «Девяносто третий год». Эти шедевры, несомненно, вобрали в себя некоторые уроки реализма, но тем не менее были созданы подлинно романтическим методом позднего Гюго.
Более того, именно после революции 1848 г. и декабрьского государственного переворота 1851 г. романтизм Гюго как бы перевооружается, принимая несколько иной, чем в первую половину века, воинственный, подчеркнуто демократический и революционный характер, связанный уже не с бунтарями-одиночками 30-х годов, а с массовыми народно-освободительными движениями и первыми самостоятельными выступлениями рабочего класса, которые происходят во второй половине XIX в. (начиная с июньского рабочего восстания 48-го года и кончая Парижской коммуной). Аналогичное явление — перевооружение романтизма — можно отметить и в «Легенде о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера, созданной в 1867 г., и в романе Э.-Л. Войнич «Овод» (1897), также впитавших в себя пафос народно-освободительных движений второй половины века.
Именно этот новый, революционный характер романтизма Гюго, обусловленный его позицией республиканца-изгнанника, активно откликающегося своим пламенным словом на социальные и национальные конфликты всего мира, позволил ему в ряде случаев более масштабно поставить некоторые политические и моральные проблемы, которые не всегда входят в поле зрения писателей критического реализма (проблемы народа и революции или же победы доброго нравственного начала над силами зла и т. д.). Революционный романтизм Гюго дал ему возможность подняться над непосредственно происходящими, зримыми событиями сегодняшнего дня, чтобы мысленно заглянуть в то прекрасное будущее, о котором говорил в своем предсмертном прозрении Говен.
Поэтому глубоко неправы те исследователи, которые о извинительной интонацией писали, что Гюго отразил подлинную действительность своего времени «вопреки романтизму». На самом деле вся эстетика (равно как и философия и этика) Гюго остается глубоко романтической по своему духу, но это отнюдь не означает, что она «ниже» или «выше» реалистической и что писатель «уходит» от действительности или извращает ее в своих произведениях. Каждый художественный метод имеет свои средства и возможности отражения действительности. За последние годы советское литературоведение немало сделало в изучении романтизма, показав, что и этот художественный метод XIX столетия имел свои громадные завоевания; поэтому сегодня уже нет никакой необходимости «оправдывать» Гюго за его романтизм.
В книге, предлагаемой ныне читателю, мы и стремились восполнить указанные пробелы в изучении творчества Гюго, раскрывая на всем протяжении исследования своеобразие его романтического метода.
ВЕЛИКИЙ РОМАНТИК
(послесловие)
Кратко обобщая отдельные наблюдения, касающиеся художественного метода Виктора Гюго, необходимо прежде всего сказать, что основой этого метода является философская концепция провиденциального развития мира и человеческой истории.