Это эпоха, когда художники исчезают и появляются государи. Дон Джованни деи Медичи, брат великого герцога Фердинандо, лично создает план новой капеллы. Флорентийцам посчастливилось: сначала у них была архитектура великих зодчих, а теперь будет архитектура великих герцогов — не так красиво, конечно, зато намного богаче. Буржуа такое возмещение вполне устраивает.
И потому в капелле Медичи восхищенные возгласы раздаются гораздо чаще, чем в Новой ризнице: ведь добряк-смотритель предлагает вам не только взглянуть на все эти богатства, но и потрогать их; он называет цену каждого предмета, сообщает, во что обошлось строительство капеллы на сегодняшний день и во что она обойдется в будущем; сколько понадобилось времени и мастеров, чтобы обработать все эти твердые камни; откуда привезли гранит, откуда привезли порфир, откуда — кровавую яшму и откуда — ляпис-лазурь; вы слышите лекцию по практической геологии, вы присутствуете на уроке географии; словом, это чрезвычайно познавательно.
Правда, о двух статуях, находящихся в той же капелле (одну создал Джамболонья, другую — Такка) смотритель едва упоминает. А между тем статуи не лишены достоинств; но ведь это всего лишь бронза.
У Фердинандо возник замысел, вполне сообразный с непомерной гордыней его рода: за условленную сумму, равную, если не ошибаюсь, двум миллионам, заполучить Гроб Господень и поместить его среди родовых усыпальниц. Эту сделку он заключил с эмиром Фахр ад-Дином аль-Мааном, прибывшим во Флоренцию в 1613 году и утверждавшим, что он является потомком Готфрида Буль-онского. О том, почему эта затея не удалась, история умалчивает. Но всякий, кто внимательно прочел жизнеописания синьоров Медичи, согласится, что Христос оказался бы в весьма странном обществе.
Великий герцог продолжает дело своих предшественников: ему понадобится еще двадцать лет и шесть или восемь миллионов, чтобы закончить отделку капеллы; но, будучи человеком со вкусом, он отвел для себя и своей семьи небольшой склеп в Новой ризнице.
Из капеллы Медичи можно пройти в библиотеку Лаурен-циана: там хранятся девять манускриптов, собранных преимущественно Козимо Старым, Отцом отечества, а также Пьеро Подагриком и Лоренцо Великолепным. Наиболее ценные из этих манускриптов — «Пандекты» Юстиниана, захваченные пизанцами у амальфитанцев в 1135 году; во времена республики их показывали только с разрешения Синьории и при свете четырех факелов, а при великих герцогах они лежали в шкафу, ключ от которого хранился у коронного казначея и вынимать их оттуда позволялось лишь под его личную ответственность. Сегодня они находятся в обычной застекленной витрине, защищенной всего лишь простой цепью, и каждый желающий может прочесть эти филигранные письмена, восходящие, по-видимому, к четвертому веку.
Еще здесь имеется список Вергилия, датируемый четвертым или пятым веком; в нем недостает первых страниц, и никто не знает, почему эти страницы были отделены от остальной рукописи, но в один прекрасный день каким-то непостижимым образом они обнаружились в Ватиканской библиотеке.
Здесь находится и знаменитый манускрипт Лонга — тот, что приобрел европейскую известность из-за чернильного пятна, скрывшего отрывок, которому Поль Луи Курье первым дал верное и потому единственно разумное истолкование: к манускрипту приложено письмо ученого-памфлетиста, в котором утверждается, что это чернильное письмо — результат оплошности.
Еще здесь есть рукопись трагедий Альфьери, с бесчисленными поправками, с зачеркнутыми строками и надписями сверху: наглядное доказательство того, что мысль не выливается в форму мгновенно, как бронза, и что совершенство стиля, которое мы принимаем за плод вдохновения, на самом деле достигается кропотливым трудом.
Здесь есть также рукопись «Декамерона» Боккаччо, которую подарил библиотеке один его друг через девять лет после того, как был сожжен оригинал, и которая, как считается, была скопирована прямо с него.
И, наконец, здесь имеется восхитительный портрет Лауры, а в пару к нему — препротивный портрет Петрарки: художнику явно не хватило такта, и он повернул поэта спиной к возлюбленной.
Выйдя из церкви и пересекая площадь, вы встречаете на пути мраморный цоколь с барельефами, представляющими сцены войны; это пьедестал памятника, который Козимо I намеревался поставить своему отцу, Джованни деи Медичи, более известному как Джованни дел-ле Банде Нере. Но дальше пьедестала дело не пошло: почему-то Козимо не увенчал его статуей. Должно быть, не успел: ведь он процарствовал всего-навсего тридцать семь лет.
Разве это не доказывает, что Козимо был не только дурным отцом, но и дурным сыном?
VII
ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ
Однажды Козимо I решил собрать под одной крышей различные государственные учреждения. Он призвал Джорджо Вазари, в котором сочетались таланты живописца, скульптора и архитектора (правда, на уровне посредственности), и приказал ему построить галерею, которую мы знаем теперь как знаменитую галерею Уффици.
Возможно, мысль о том, чтобы придать этому зданию его теперешнее назначение возникла у Козимо уже во время строительства; во всяком случае, его внутреннее расположение очень необычно. Здание состоит из двадцати залов, которые тянутся вдоль трех гигантских коридоров.
Один из этих коридоров отдан хронологической истории итальянской живописи. Здесь можно проследить все этапы ее развития, от момента зарождения, представленного творениями Рико да Кандия, Чимабуэ и Джотто, до периода упадка, представленного работами Вазари и его последователей. Все эти картины составляют единое, вполне законченное целое: недаром Вазари так настоятельно просил Козимо I никогда не распылять эту коллекцию.
Мы, разумеется, не будем тратить время на составление очередного каталога знаменитой галереи, ведь то, что выходит из-под нашего пера, задумано как повествование, а не как путеводитель. Поэтому мы уподобимся обычным посетителям — пройдем мимо незадачливых второстепенных живописцев, чьи картины развесили здесь словно для того, чтобы они изведали оскорбительное безразличие публики, и поспешим в зал Трибуны.
Художник, направляющийся во Флоренцию, всю дорогу слышит разговоры о зале Трибуны; едва он выходит из своего жалкого веттурино, как хозяин гостиницы заводит речь о зале Трибуны; чичероне, с которым еще не условились о цене за ежедневные прогулки по городу или о почасовой оплате в полпаоло, уже твердит о зале Трибуны.
Все это приводит к весьма прискорбному результату: сколь бы ни был прекрасен этот знаменитый зал Трибуны, вы не можете оценить его по достоинству, потому что у вас заранее сложилось о нем идеальное представление, по сравнению с которым действительность почти всегда проигрывает. Правда, Трибуну в этом смысле можно сравнить с римским собором святого Петра: чем чаще ее видишь, тем быстрее забывается первое разочарование.
В зале Трибуны выставлены пять античных статуй; все пять, по мнению потомства, вошли в число шедевров, которые Древняя Греция подарила остальному миру; все пять в разное время были отняты людьми новой эпохи у громадной могилы, называемой Римом, где они пролежали почти тысячу лет.
Эти пять статуй: «Точильщик», «Танцующий фавн», «Борцы», «Аполлино» и «Венера Медицейская».
«Точильщик» хорошо знаком парижанам: в саду Тю-ильри стоит превосходная бронзовая копия этой скульптуры. Ученые, которыми вечно владеет неодолимое желание совершать открытия, пожелали узнать, кто этот человек, вращающий колесо, и какая мысль таится в его голове, столь мало занятой тем, что делают его руки. Одни утверждали, будто это слуга, донесший на сыновей Тарк-виния; другие говорили, что это раб, разоблачивший заговор Катилины; наконец, третьи заявляли, что это скиф, готовящийся по приказу Аполлона содрать кожу с Марсия. Каждый отстаивал свою гипотезу, каждый следовал своей теории, каждый придерживался своей системы — в итоге сегодня мы знаем о «Точильщике» не больше, чем было известно в тот день, когда он снова появился на поверхности земли; правда, теперь у нас есть на выбор три мнения.