Наверное, поэтому они его и не удовлетворяли. К тому же он чувствовал, что эти истории, если рассказывать их по отдельности, не столько открывают правду, сколько ее затемняют. Существует некая общность, какое-то нераскрытое пока единство, коренится оно вне времени или места действия и зависит даже не просто от повторяемости одних и тех же персонажей. Главное же -- обнаружилось, что Джону Сарторису, при всей любви к нему писателя, никак не удается сохранить центральное положение.
В самом конце 1936 года Фолкнер писал Беннету Серфу из издательства "Рэндом Хаус": "У меня готовы шесть рассказов из времен Гражданской войны; их персонажи -- двое подростков, черный и белый... Как бы вы посмотрели на то, чтобы сделать на этой основе цельную книгу?"
Идея понравилась, и Фолкнер принялся за работу. Как и обычно, дело пошло быстро. Сразу нашлись связующие фразы, и начало разворачиваться связное повествование о Джоне Сарторисе, каким он видится двум юнцам -- сыну Баярду и товарищу его детских игр негритенку Ринго. Но -- тоже, как обычно или, во всяком случае, бывало, -- стали возникать трудности. Не получалось внутренне цельного рассказа, в котором за судьбою человека открывалось нечто большее, историческое, значительное -- то как раз, что и могло бы придать эпизодам единство смысла. Фолкнер решил было, что не хватает фона. В рассказе "Отход" он значительно расширил историю братьев-близнецов Маккаслинов, Бака и Бадди, наполнив ее разного рода комическими подробностями из жизни этих йокнапатофских чудаков. Например, описал, как они, разыграв партию в покер, решили таким образом, кому идти на войну, а кому оставаться дома. Далее, писатель включил новые эпизоды в рассказ "Рейд", показав -- глазами тех же мальчишек -- опустошенную войной землю и поведав героическую молву, как по железной дороге в последний миг перед тем, как она была взорвана, видением пронеслись, бешено соперничая друг с другом, два паровоза. Еще в одном рассказе стала яснее низменная натура спекулянта и мародера Эба Сноупса, нового, ранее незнакомого члена этого семейного муравейника. Фолкнер даже изменил название. Прежнее -"Непобежденные" -- отошло ко всей книге, а рассказу дано новое: "Удар из-под руки"; так обозначается фехтовальный прием, настолько бесчестный, что он уже в XVI веке был запрещен дуэльным кодексом. Наконец, Фолкнер куда подробнее рассказал о Розе Миллард, матери полковника Джона и бабушке Баярда. Подробнее не в смысле эпизодов и деталей, а в смысле изображения сильного и стойкого характера. Может показаться даже, что теперь именно она -- не Сарторис, не подростки -- удерживает цельность повествования -- как, по мысли автора, удерживает от распада и всю семью.
Одна фолкнеровская слушательница в Нагано говорила так: "Читая ваши романы, я чувствую, что вас не оставляет мысль, будто все зло и все беды в этом мире проистекают от женщин. Взять хоть "Святилище", где Кларенс Сноупс говорит Хорэсу Бенбоу что-то в таком роде: "Половина всех несчастий -- от женщин". Или мисс Миртл: "Если мы, бедные женщины, виною всем бедам и страданиям..." Писатель возразил: "Положим, так. Но вспомните, что говорят это люди, которым не следует особенно доверять. Один был гнусным оппортунистом, другая -- женщина, принадлежавшая к классу, к профессиональному кругу, стоящему вне понятий .нравственности... В сравнении с ними или в противоположность им я хотел бы думать, что некоторые из моих женских характеров представляют лучшее в человечестве". Тут Фолкнер вновь вспоминает Дилси из "Шума и ярости", а рядом с нею ставит старую Розу: "Она объединяла семью, делала все что могла, чтобы одеть и накормить негров, пока мужчины скакали на лошадях и размахивали мечами, взыскуя славы".
Но и этой женщине-матриарху не удалось стать в центр книги, то есть стать существенно -- обеспечить внутреннее единство темы и стиля.
Тогда Фолкнер вернулся к юным участникам событий, вернее, к одному из них -- Баярду Сарторису. Раньше его и видно особенно не было: просто рассказ шел от его имени, и это позволяло повысить эмоциональную температуру, да и придать событиям романтический оттенок. В детском восприятии все, естественно, утрачивает реальные пропорции, воображение влюблено в подвиг, оно и смешное преобразует в великое. Достаточно крикнуть: "Я генерал Пембертон!" -- и горсть щепок превратится в осажденную крепость, а дырявое ведро в щит, перед которым враг бессилен.
Все это очень правдоподобно и очень забавно. Но чем дальше, тем явственнее ощущалась теснота роли: наблюдателю не хотелось быть только наблюдателем.
Нежесткими, но достаточно определенными штрихами переписал Фолкнер партию рассказчика, и от этого переменилась вся картина, утратился ее несомненно игровой характер, рассказ обрел полноту эпического смысла.
Писатель не отказался от комических сцен, написанных ранее; не стал специально править новые эпизоды -- те, что поначалу были добавлены только для уплотнения фона. Он просто нашел новые соотношения, новые сцепления.
"Мы... повидали уже янки; мы дали выстрел по одному из них; прячась по-крысьи, скорченно, мы слышали, как бабушка, безоружная и даже с кресла в кабинете не вставая, одолела целый полк их", -- война как игра, имеющая, впрочем, для мальчика, воспитанного и выросшего на Юге, очень серьезный смысл. Это было в рассказе и это осталось в книге.
Полковник Джон Сарторис на краю безнадежности, когда все уже сдались или собираются сдаться, терроризирует победоносные войска северян партизанскими набегами, совершает блистательные подвиги, например едва ли не в одиночку берет в плен отряд янки. Война как легенда, распаляющая воображение, -- маленький Баярд себя самого видит на месте отца, готовится стать наследником его славы. Это тоже было (в рассказе "Отход") и тоже осталось в книге.
"На глазах у нас отец и другие возвращались домой на изможденных лошадях или пешком, как бродяги, в линялой и заплатанной (а то и явно краденой) одежде, в мундирах с потускневшими галунами, с пустыми ножнами от сабель, и не под знаменами, не с барабанным боем шли, не во главе строя (пускай бы и состоящего всего из двух шагающих в ногу солдат) , а чуть не крадучись являлись, чтобы пробыть дома два-три дня или неделю и вспахать землю, починить забор и выкоптить свинью..." Резкая смена регистра: ни романтики, ни музыки атак -- трезвость. Но и это было и осталось, разве что обросло подробностями.
"...Не сшибка, не атака потной конницы (вечный предмет рассказов о войне), не громыхающая скачка пушечных упряжек, разворот, изготовка и ббах! ббах! в мертвенное демонское зарево вражьего и своего порохового ада (такая картинка живет в фантазии любого мальчугана); не рваные цепи исступленно вопящей и тощей пехоты, бегущей под изодранным флагом (а это еще неотъемлемей от ребячьего воображения). Ибо случился промежуток, интервал, в котором по-жабьи присевшие пушки, задыхающиеся люди и вздрагивающие лошади остановились, встали зрительским амфитеатром вкруг земной арены, под тающей яростью дыма и слабеньких воплей, и позволили унылой воинской трехлетней тяжбе сгуститься, сжаться в один бесповоротный миг, в один финальный поединок не двух полков и батарей или двух генералов, а двух паровозов". А вот этого в оригинале рассказа "Рейд" не было, а в главе, включенной под тем же названием в роман, оказалось. Ну и что же? Просто лишнее напоминание о том, как многослойно встает мир перед глазами мальчишки: тут и слава, и бесславье, и расцвет, и запустение.
Так что суть не в том, что одни фрагменты остались, другие ушли, третьи были дописаны. Просто все теперь выстроилось в порядок общей картины, нашелся центр, отвердел стержень.